روایت درعکاسی صحنـــه پردازی شده با نگاهی به آثار “جـف وال” و “سنـــــــــدی اسکـاگلنـد”

روایت شناسی (Narratology ) دانشی است که به بررسی روایت های مطرح شده در رسانه های مختلف می پردازد؛ خواه روایت های تک وجهی مانند رمان، خواه روایت چند وجهی مانند رمان مصور یا فیلم سینمایــی. در هنرهای تجسمی، بررسی رواییت رامی توان چگونگی مطرح شدن ذهنیت و ایدۀ هنرمند در مدیایــی خاص در نظر گرفت.هنرمند معاصر ترکیبی از ابزار و رسانه های مختلف را برای خلق روایت شخصی خود به کار می گیرد.پژوهش پیش رو به بررسی روایت درآثار هنرمندانی می پردازد که از عکاسی به ویژه عکاسی صحنه پردازی شده (Staged Photography) استفاده کرده اند،

سبکی که امکانات بسیاری را برای خلق مفهوم و روایتی خاص در اختیار دارد؛ عکاس در مقام کارگردان ، نمایشنامه نویس، طراح صحنه، مجسمه ساز و غیره، اثر خود را با روایت شخصی خلق می کند. دراین راستا آاثار هنرمندانی مانند جف وال (Jeff Wall ) و سندی اسکاگلند (Sandy Skoglund) که هم از حیث بصری هیجانی جدید در تصویر را خلق کردند و هم مفهومی، مورد بررسی قرارمی گیرد.

نکـتۀ حائز اهمیت آنکه بررسی روایت در(عکاسی) در طول تاریخ با رویکردهای متفاوتی صورت گرفته، حال آنکه پژوهش پیش رو عناصر بنیادین در روایت شناسی که مطابق با هنر معاصر باشد را مدنظر گرفته ونگاهی میان رشته ای دارد. در نهایت چگونگی تلفیق احساسات، فلسفه، تکنولوژی و سبک شخصی هر هنرمند که باعث قوت عکس نهایــی شده است را، بر پایۀ دانش تصویری و تحقیقات، خواهیم دید.

مقدمه

روایت دقیقا با تاریخ بشرآغاز می شود و پرداختن به مفاهیمی مانند روایت و روایت شناسی وبه طورکلی مفاهیمی که ریشه و قدمتی برابر با الگوهای اولیۀ زندگی بشر دارند، نیازمند پیشینه مطالعاتی وسیع همراه با دانشی از جنس تفکرات حاکم بردنیای آن ها است.

زمینۀ فرهنگی شکل دهنده به این روایت ها، خود مساله ای برای روایت پژوهان در اعصار مختلف بوده است. روایت در طول تاریخ با رویکردهای متفاوتی بررسی شده است؛

از تحلیل ساختاری روایت ها توسط رولان بارت و رویکرد زبان شناختی تا تجزیۀ روایت به چهار عنصر بنیادین آن توسط دیوید هرمن و یا تعریف انواع روایت (در عکاسی) توسط والاس مارتین وشکل گیری روایت ساختارگرا توسط ساختارگرایان و… . در این میان هنر معاصر با توجه به پیچیدگی های مفهومی و تکنیکی، شکل روایتی متفاوتی نیز به خود می گیرد.

عکاسی صحنه پردازی شده که از ابتدای پیدایش تا به امروز محبوبیت فراوانی یافته، ازآن دست هنرهایــی است که به واسطۀ پیچیدگی تکنیکی و شاخصه های مورد استفاده درآن، باعث پدید آمدن مجموعه عکسهای چشم ِ گیری شده است و همچنین راه عکاس را برای رسیدن به روایت (در عکاسی) مدنظرش هموار ساخته است.

نکـتۀ قابل ذکر آنکه در بررسی پیش رو به زمینۀ فلسفی شکل دهندۀ موضوع و پس زمینۀ فعالیت هنرمند پرداخته می شود و از سویــی در ساختار پژوهش به تعریف روایت و انواع رویکردهای روایت ( درعکاسی) پژوهان، عکاسی صحنه پردازی شده، هنرمندان ذکر شده و تحلیل یک یا دو اثر ازآنان بر اساس عناصر بنیادین روایت (در عکاسی)، پرداخته می شود.

روایت

روایت، داستانی است که به جای شرح اوضاع یا امورکلی و انتزاعی، ماجراهایــی را نقل -ومجال تجربه احوالی را فراهم- میکند که در شرایطی خاص بر کسانی معین گذشته، وبه پیامدهای مشخصی انجامیده است. به بیان دیگر، روایت از راه کارهای اولیۀ بشر برای شناخت زمان، فرآیند و تغییراست.

و یا می توان روایت را نوعی از تشریح دانست که زنجیره ای از رویدادها در جای جای آن می نشینند. به نوعی روایت، “زنجیره ای از رویدادها را نقل می کند تا رویداد واحدی را شرح دهد.

منطق روایت تشریحی مبتنی بر این فرض است که زنجیره ای از رویدادها می تواند به تبیین رویدادی منفرد بینجامد” پس می توان اضافه کرد که روایت ذاتا نه با فرآیندها، بلکه با شکست فرآیندها یعنی با گسستن از روند متعارف رویداد، سروکاردارد و جذابیت ناشی از هنجارشکنی و روایت پذیری به دلیل وقوع حادثه در شرایط خاص برمی آید و نه از مسیر منطقی امور روایت دقیقا با تاریخ بشرآغاز می شود و بیش ازهرچیز- مجموعه متنوع عظیمی از ژانرهاست که به موضوعات مختلفی تقسیم می شود.

و می تواند به وسیلۀ زبان فراگیری شده (language articulated) ، گـفتاری یا نوشتاری، تصاویر متحرک یا ثابت، ژست ها وآیندۀ بسامانی از همه این چیزها ابراز شود. روایت در اسطوره، افسانه، قصه، درام، نقاشی، سینما و… حضور دارد.

همانگونه که ذکر شد روایت ها در طول تاریخ با رویکردهای متفاوتی بررسی شده اند،به عنوان مثال رولان بارت در کـتاب خود ادعا میکند که یک روایت (در عکاسی) حاصل جمع ساده گزاره ها نیست، بلکه وظیفه زبان شناسی تقسیم روایت به کوچکترین واحدهای تشکیل دهندۀ آن است تا از این طریق بتوان به تعیین قطعات گـفتمان روایــی، مساله. زمان مندی یا غیرزمان مندی روایت ها و موقعیت های ساختاری آن ها و… پـی برد

در میان رویکردهای متفاوت، نگاه دیوید هرمن و نظمی که او به ساختار روایت ها بخشیده به سهولت می تواند تعریف و مورد استفاده قرار گیرد.

برای درک روایت و عناصر بنیادین آن چهار ویژگی در نظر گرفته می شود:

الف: بازنمودی است واقع در بافتی گـفتمانی یا موقعیت روایــی معین- بازنمودی که تنها با توجه به شرایط وقوعش تعبیر می پذیرد.

ب: این بازنمود، خواننده را به سوی درک ساختار زمانی رویدادهای عینیت یافته درداستان رهنمون می شود.

ج: این رویدادها نیز به نوبۀ خود موجب نوعی آشفتگی یا برهم خوردن تعادل در جهان داستانی با عوامل انسانی یا شبه انسانی می شوند، خواه این جهان واقع نما باشد یا خیالی،حقیقت گونه باشد یا موهوم، در یاد باشد یا در رؤیا.

د: بازنمود روایــی، همچنین با برجسته سازی تاثیر رویدادهای داستان بر ذهن اشخاص حقیقی یاشخصیت های خیالی، تجربۀ زیستن در جریان داستان را به خواننده القامی کند

.این چهار عنصر روایت را می توان به اختصار:

الف:واقع شدگی، ب:توالی رویدادها، ج:جهان پردازی/ جهان پریشی و د: هم بوم پنداری نامید. عنصر زمان نیز به عنوان یکی از عوامل مهم در آفرینش جهان داستان مورد توجه است.هنرمند باید تمام جهان ها را برای رسیدن به هدف اثرش خلق کند و برای اینکار، مجبوراست از مقولات سازمان دهندۀ دنیای واقعی که در آن زندگی می کند، استفاده کند.

عنصرزمان در مبحث روایت ها یادآور اصطلاح “کرونوتوپ” یا زمان-مکان، مطرح شده توسط میخاییل باختین است. باختین این اصطلاح را از سویــی تخیل گـفتگویــی ذکرمی کند و از سویــی آن را به عنوان «پیوستگی ذاتی روابط زمانی و فضایــی که به گونه ای هنری در ادبیات بیان می شوند» تعریف میکند. به همین دلیل، کرونوتوپ، مفهومی ست که واقعیت را به کار می گیرد.

عکاسی صحنه پردازی شده

این حوزۀ تازه، تفاوت های بنیادینی با صورت شناخته شدۀ عکاسی مستند دارد، چراکه این عکاسان تلاش می نمودند به واسطۀ چیدمان و طراحی صحنه و نور، (عکاسی صحنه پردازی شده ) جهانی شخصی به وجودآورند.

طی دهۀ ۱۹۸۰این جریان درآثار هنرمندانی چون جف وال،سیندی شرمن و گرگوری کرودسون تبلوریافت و جایگاهی قابل دفاع و نظام مند برای خود به دست آورد. و سرانجام در دهۀ ۱۹۹۰بسیاری از عکاسان سراسر جهان از این روش استفاده نمودند.

برخی منتقدان این آثار را درام عکاسانه می خواندند، زیرا در پـی خلق روایتی است که از لحاظ دیداری تنها در یک یا چند قاب خلاصه می شود. این اصطلاح را به روشنی می توان با نگاهی به آثار جف وال و گرگوری کرودسن تبیین نمود؛ که با استفاده از تمامی عواملی که در یک پروژۀ سینمایــی به کار گرفته می شود، صحنه ای خاص را با نقشه ای از پیش تعیین شده و دقیق عکاسی می کنند. عناصرصحنه چون نور، بازیگر، دکور، و… همگی در خدمت تصویری ایستا قرار می گیرند که سویه ای روایــی دارد.

لیکن جریان روایــی آثار کرودسن و اساسا آثاری که با قالب درام عکاسانه خلق می شوند با اشکال شناخته شدۀ هنرهای دراماتیک تفاوتی اساسی دارند. در یک اثر سینمایــی -درشکل کلاسیک اش- پـی رنگ و داستان اجزای اصلی اثر را می سازند. داستان از یک یا چند قهرمان و گاه ضد قهرمان تشکیل می شود که در طول داستان دچار کشمش هایــی خارجی یا دورنی می شوند. داستان از تعادل،اوج، گره فکنی و گره گشایــی تشکیل می شود که در مجموع روایتی کامل را می سازند.

از سوی دیگر، پـی رنگ نحوۀ بیان و ارائه داستان را هدایت می کند. در دهۀ ۱۹۶۰با خصوصی محور شدن تولیدات سینمایــی در اروپا، آثاری خلق شدند که تا اندازه ای -و گاه یکسره-این ساختارهای پذیرفته شده را نادیده گرفتند. گاهی تکیه تنها بر پـی رنگ بود و گاه قصه به کل از روایت حذف می شد. برخی از فیلمنامه ها با«پایان باز» نوشته می شدند که گرچه باز هم به دامنه ای از احتمالات محدود بودند اما مجموعا مخاطب را در کامل نمودن روایت دخالت می دادند.

این آثار به عنوان شاخصه های هنر آوانگارد تلاش می کردند حضور مخاطب را در تجربە دراماتیک پر رنگ تر سازند. رسانه های تازه ای که در دهه های ۱۹۶۰و ۱۹۷۰رو به ظهور و رشد گذارده بودند نیز همگی به سوی ساخت هنری تعاملی گام برمی داشتند عکاسی صحنه پردازی شده نیز چنین ایده ای در سر داشت.

مخاطب در برابر اثری می ایستد که به نحوی در مقام یک قاب ثابت از روایتی بزرگـتر به نظر می آید ، اثری که مخاطب در پیش رو دارد به سبب عناصر دیداری ای که با دقت انتخاب شده اند از یکسو و آشنایــی با زبان بصری سینما از سوی دیگر، خاطراتی داستانی را در ذهن مخاطب بیدار می کند که تشکیل دهندۀ روایت شخصی وی است. این روایت مجموعه ای تکه چسبانی شده از خاطرات روزمره و حافظۀ دراماتیک مخاطب است.و به همین جهت جنبه ای کاملا شخصی دارد.

هنرمند عکاس تصویری ایستا دراختیار مخاطب می گذارد و به او این اجازه را می دهد تا آن را آغاز، میانه یا پایان روایت خود قرار دهد، بدین ترتیب این عکس ها بیش از هر تجربه ای در جهان عکاسی توان قرارگرفتن در حوزۀ هنر تعاملی را دارد. و نیز در مقام یک اثر هنری پررنگ ترین نقش را برای مخاطب قائل است. در این جا عمل مخاطب دو وجه مجزا دارد. مخاطب از یک سو تک تک اجزای تصویر را مورد شناسایــی قرار داده و روابط درونی تصویر را کشف می کند و از سوی دیگر داستان خود را می سازد، تا جایــی از داستان به تصویر فوق برسد.

لازم است برای تحلیل این سازوکار اندکی به واژۀ “خوانش” یعنی ابزاری که مخاطب برای برقراری رابطه با اثر در درست دارد بپردازیم. خوانش عملی است که به خواننده این امکان را میدهد تا با رهاکردن واقعیت موجود واقعیتی تازه و شخصی بسازد و از این راه جهان دلخواه خود -چیزی که رولان بارت آن را هدف نهایــی خواننده می خواند- را خلق نماید.هرچند چنین سازوکاری دربارۀ اغلب تصاویر عکاسانه صدق می کند اما عکاسی صحنه پردازانه به سبب برخورداری از سویه های نمایشی، توانی مضاعف در برانگخیتن مخاطب برای گسترش افق های معنایــی دارد.

می توان این فرم هنری -عکاسی صحنه پردازی شده- را با ادبیات نیز مقایسه کرد. این قیاس سازوکاری مشابه اما در دو جهت متفاوت را به ما نشان می دهد. از یکسو اثر ادبی که داستانی را با تمام جزییات روایت میکند بی آنکه تصویری عینی در اختیارمان بگذارد و از سوی دیگر عکاسی صحنه پردازی شده که تصویری با توان بالای روایــی ایجاد می کند،بی آنکه داستانی پیشنهاد کند. این دو هر یک به طریقی فضا را برای خوانشی تازه از سوی مخاطب می گشایند.

برای مثال در یکی از آثار کرودسن، مردی را میبینیم که در میانۀ خیابانی خالی و زیر بارانی تند ایستاده است. اتومبیلی در گوشۀ تصویر است که به نظر می آید لحظاتی پیش مرد ازآن پیاده شده، کنار اتومبیل یک چمدان چرمی روی زمین رها شده، مرد کـف دستانش را به سمت بالا نگهداشته و با تعجب به آنها نگاه می کند.

چه چیز وی را واداشته تا از اتومبیل اش پیاده شود و زیر باران بایستد، آیا با کشمشی درونی مواجه ایم، یا عاملی خارجی -مثلا خرابی اتومبیل- سبب این رفتار است؟ آیا حتی اتومبیل متعلق به اوست یا تنها با اتومبیل رها شده مواجه شده است؟ و هزاران پرسش دیگرکه یک فریم عکس در ذهن ایجاد میکند؛ حال آنکه ادبیات روشن تر و مشخص تر با مخاطب وارد چالش می شود.

سندی اسکاگلند

متولد (.۱۹۴۶م)، در دهۀ ۱۹۷۰در دانشگاه آیوا تحصیل کرده و دورۀ دکـترای سخت و منضبط مینیمالیسم را گذرانده است. وی برخلاف تحصیلات مینیمالیستی اش، کارخود را با هنر مفهومی واینستالیشن آرت شروع کرد و به واسطۀ آن اکـثرا اشیاء مورد استفاده درچیدمان هایش را خود می سازد. هم اکنون به گونه ای دوگانه با چیدمان و تصاویر فتوآرت، به فعالیت ادامه می دهد و از برجسته ترین نمایندگان عکاسی صحنه پردازی شده به حساب می آید

مدت زیادی را صرف اجرا و فکر کردن راجع به هراثری می کند و پس از اجرای چیدمان، زمان چند روزه ای را صرف عکسبرداری از آن نموده و آثارش را در فورمتی بزرگ ارائه می دهد. ” آثار من چیدمانی هستند به شکل یک محیط سه بعدی، محصور در یک اتاق مانند، اما احجامی را که من به این چیدمان اضافه می کنم،به گونه ای به آنها،هم چون مجسمه نگاه می کنم ، وقتی که آ ن ها را می سازم،

آنها را چون اثاثیه صحنۀ نمایش نظاره نمی کنم، بلکه آن ها رامجسمه هایــی مجزامی دانم. فکرمیکنم این گونه ای متمایز باشد” در تصویر شمارۀ ،۱ بازی های روباه، با فضای رستورانی کاملا خاکستری، همراه با تعداد زیادی روباه قرمز رنگ، به جز یکی به رنگ خاکستری که یک جانور را در دهان گرفته، روبه رو هستیم.

سندی اسکاگلند ( Sandy Skoglund) ابتدا مدل ۲۶روباه در اندازهای که هر کدام ۱۵۰تا ۱۸۰سانتیمتر بلندی داشتند را در حالتهای مختلف از پلاستلن (که یک سفال پایه روغنی است) ساخت در مقام طراح صحنه ۸میز و ۱۶صندلی را در فضای خاکستری رستوران چیدمان نمود و از سیم های نامرئی به منظور آویزان کردن روباه ها استفاده کرد تا معلق بودن و احساس پرش را تداعی کند.

بازیگران چیدمان، دو مرد و یک زن هستند که در مقام طراح لباس وصحنه آن ها را نیز با هیبت خاکستری در صحنه قرار داد. نورپردازی صحنه دو هفته به طول انجامید و در نهایت پس از آن و با حضور بازیگران ۶۰تصویر، از چیدمان تهیه شد.از نمونه های استفادۀ روباه،می توان به افسانه های ایزوپ، سخنور یونانی نام برد و بسیاری از داستان های وی دربارۀ زیرکی و حیله گری روباه، دقیقا معادل داستان های کلیله و دمنه است .

یکی از برداشت هایـی که از این اثر می توان داشت شاید این باشد که انسان تصرف محیط زندگی روباه، آن را تغییر داد و محل سکونت و شکارگاه او به رستوران برای انسان ها تبدیل شد. و جریان روایت تصویر همچنان باز است و داستان های متفاوتی را مطرح می کند. واقع شدگی (اولین عنصر بنیادین روایت که در سطرهای بالا برشمرده شد)، در این اثر حاصل تعاملات پیچیده ای است میان آفرینندۀ اثر و دیگرآثار نشانه ای، و مفسرانی که این بروندادهای روایــی را با ملاحظات فرهنگی، سازمانی، گونه شناختی و… تعبیرمی کنند.

باز نمود روایــی از یک سو الف:علائم متنی یا نشانه ای استفاده شده در رسانۀ روایــی را در خود می گیرد و از سوی دیگر ب:شخصیت ها،موقعیت ها و رویدادهایــی (از جهان داستان) را که در اثرنمود می یابند نکـتۀ مهم آنکه: باز نمودی چون روایت در جریان ارتباط نمود می یابد ، درک آن نیز مستلزم توجه به شیوۀ همگونی اش با بافت های ارتباطی است.

به بیان دیگر، مخاطب در تلاش برای بازسازی جهان اثر باید علاوه بر دلالت های تصویری،اهداف ارتباطی نهفته در پس موقعیت روایــی راهم استنباط کند. به عنوان مثال دربارۀ تغییر رنگ یکی از روباه ها اسکاگلند چنین میگوید: “در بازی روباه، تغییر یک روباه و خاکستری شدنش، اشاره به استتاردارد. ما چیزهایــی معین را وابسته به رنگشان اول یا دوم میبینیم. استتار، همچنین،نژادپرستی و جنسیت گرایــی را می رساند، بسته به ظاهر فیزیکی اشیاء با خود آگاه ما می آمیزند و یا از نظر دور می مانند” عنصر جهان پردازی/ جهان پریشی روایت در این اثر در اولین برخورد مخاطب با اثر شکل می گیرد که نوعی آشفتگی یا برهم خوردن تعادل در جهان اثر با عوامل انسانی وغیرانسانی را احساس می کند.

خواه این جهان واقع نما باشد یا خیالی، مخاطب شروع به پردازش آن در ذهن میکند و مطابقت هایــی با تصاویر ذهنی که از قبل داشته می کند ورفته رفته در جهان اثر غرق می شود. همسان شدن تاثیر رویدادهای داستان اثر بر ذهن مخاطب، تجربۀ زیستن در جریان اثر را به او القا میکند و همانا این روند عنصر هم بوم پنداری در روایت شناسی (در عکاسی ) محسوب می شود.در مواجه با دیگر آثار اسکاگلند نیز با چنین پدیده هایــی روبه رو هستیم،

مانند “گربه های رادیواکـتیو” تصویر شمارۀ .۲در نهایت آنکه او به تمامی مؤلف عکس هایش است. داگلاس کریمپ کسی است که از پدیدۀ خارق العاده در آثار اسکاگلند به عنوان یک نوع “پیوند زنی” بین هنرها نام می برد.

جف وال

جف وال عکاسی که در دهه های ۱۹۸۰ و۱۹۹۰ تاثیر به سزایــی در اندیشۀ عکاسانه معاصر گذاشت، در سال ۱۹۴۶در بریتیش کلمبیای ونکوور در کشور کانادا زاده شد.وی تحصیلاتش را تا سال ۱۹۷۰در دانشگاه بریتیش کلمبیا ادامه داد و سپس در رشتۀ تاریخ هنر فارغ التحصیل شد. جف وال یک داستان سراست. او داستان هایــی دربارۀ مردمان عصر ما میگوید که شهری یا غیرشهری اند و تصاویری از زندگی روزمره یا غیرمعمول آن ها پیش می نهد.

مردمانی که وال به تصویر می کشد گاه در جایگاه یک بازیگرند و گاه تنها یک مدل و در مقام یک فیگور. تصویر شمارۀ ۳نمونه آثار از اوست که در این تجربه فیگورها را در مقام موتیف های تجسمی استفاده نمود و نه تنها آن ها را به عنوان یک وجود فیزیکی از انسان نمایش داد، بلکه شخصیتی فراتر ازآنچه معمولا یک مدل دارد را نیز به این نمود تازه تزریق کرد.

وال چه در زندگی هنرمندانه اش و چه به عنوان یک تئوریسین، نسبت های عمیقی با فلسفه دارد و از میان فیلسوفان، از فیلسوف آلمانی یهودی یعنی والتر بنیامین (۱۸۹۲-۱۹۴۰) بیشترین تاثیر را پذیرفته است. بنیامین میان تجربه بی واسطۀ روزمره و تجربۀ اصیل تفاوت قائل است. هدف حقیقی آثار بنیامین بدل کردن تجربۀ روزمره به تجربۀ حقیقی است.

وال در برخورد با موضوعی خارجی، چون فیلسوفان پرسه زن درآ تن دوران باستان رفتار می کند. به بیان دیگر درست مانند کسی که شهودی مستقیم از برخوردش با زندگی شهری و مدنیت کسب می نماید. تصویر شمارۀ ۴گرایش او را به فیلم تا حدی آشکار می کند.

جایگاه کوچک ترین اجزا در صحنه ارزیابی شده و توسط عکاس چیدمان یافته است. بازنمود روایــی این تصویر، مخاطب را در شرایط برابر با سوژه قرار داده و هیجان درونی تصویر را درک می کند و با سوژه و همراه با باد روان می گردد. درواقع، واقع – شدگی به عنوان یکی از عناصر بنیادین روایت، گـفتمان روایــی در بافت یا موقعیتی خالص است.

گاهی موقعیت موجود در تصویر چنان قابل لمس است که در مورد عنصرجهان پردازی/جهان پریشی روایت، (در عکاسی)دچار آشفتگی اولیه در برخورد با اثر، نمی شویم، گویــی روایت (در عکاسی) موجود در عکس تابع روندی است که از وضعیتی متعادل آغاز می شود و با گذر از مرحلۀ بی تعادلی، بار دیگر در شرایط تازه به تعادلی میرسد.

برخلاف نظریاتی که عکاسی را هنری کاهشی مینامند، هنر وال هنری افزایشی است.او در محدودۀ قابش، هر چرا که بخواهد کم میکند و یا به وجود می آورد.

در تصویر وزش ناگهانی باد گویــی لحظۀ قطعی کارتیه برسون را بازسازی کرده است. روایت های تصویری در آاثار وال میان انگارۀ عینی (آنچه مشاهده شده) و انگارۀ ذهنی(آنچه تصور شده) و میان معمولی و فراواقعی معلق اند. بودلر (شاعر و متنقد هنری) به نسلی که درگیر مدرنیته صنعتی میشوند، اعلام می کند: “نقاش آینده، یک نقاش واقعی، کسی است که خواهد دانست چطور اکنون زندگی را در بعد حماسی اش درک کند”. یک قرن و نیم بعد زمانی که این اکنون، درست به همان سرعت از جوانب مختلف در حال تغییر است، وال به چنین روایت حماسی ای از چیزهای معمولی و پیش پا افتاده اشتیاق پیدا میکند

نتیجه گیری

نحوۀ برخورد با روایت ها در طول تاریخ متفاوت بوده است. آنچه مسلم است همراه بودن آن در اعصار مختلف با شکل های گوناگون هنری است. عصر معاصر از دنیای تک بعدی فاصله گرفته و گامی فزاینده به دنیای چند بعدی و میان رشته ای برداشته است.

در روایت شناسی نیز با روایت تک بعدی (مانند روایت های موجود در رمان) و روایت های چند بعدی (مانند روایت های موجود در ویدیو آرت یا فیلم سینمایــی) روبه روهستیم و درخور مطالعه موردی خود یعنی عکاسی صحنه پردازی شده از روایت های چند بعدی به واسطۀ نقش چند بعدی عکاس (در مقام کارگردان، طراح صحنه،نورپرداز و…) استفاده نموده ایم.

عنصر زمان در این عکس ها اهمیت به سزایــی دارد و یادآور اصطلاح “کرونوتوپ” یا زمان-مکان، مطرح شده توسط میخاییل باختین است. باختین این اصطلاح را ازسویــی تخیل گـفتگویــی ذکر میکند و از سویــی آن ِ را به عنوان «پیوستگی ذاتی روابط زمانی و فضایــی که به گونه ای هنری در ادبیات بیان می شوند» تعریف میکند. نویسنده باید تمام جهان ها را برای رسیدن به هدف نوشته اش خلق کند و برای این کار، مجبوراست از مقولات سازمان دهندۀ دنیای واقعی که در آان زندگی میکند، استفاده کند.

به همین دلیل، کرونوتوپ، مفهومی است که واقعیت را به کار میگیرد. نظریۀ مذکور با فضای عکس ها احتمالا می تواند مرتبط شود اگر فضای هنری در ادبیات همان فضای حاکم بر عکس های صحنه پردازی شده در نظر گرفته شود و نویسنده را درمقام عکاس تصور کنیم.

در این عکس ها تعامل دو سویه ای میان مخاطب و اثر برقرارمی شود و مخاطب از اولین لحظۀ برخورد با تصویر شروع به خلق جهانی تصویری وجدید مطابق با تصاویر و خاطرات موجود در ذهنش، می کند. پروسۀ شکل گیری وپردازش جهان ذهنی مخاطب با تصویر را میتوان تا حد زیادی مطابق با چهار عنصربنیادین روایت یعنی: الف:واقع شدگی، ب:توالی رویدادها، ج:جهان پردازی/جهان پریشی و د:هم بوم پنداری دانست.

عکاس در مقام کارگردان و مؤلف اثرش، تمام امکانات را برای خلق دنیایــی متفاوت با روایتی ماورایــی و یا موضوعی روزمره و روایت عادی زندگی بشر دردسترس دارد. در این میان توانایــی جف وال در خلق تصاویری با سوژه های عادی و امور روزمره اما همراه با روایتی خاص از تصویر،تبحر بسیار دارد.

بیشتر بخوانید

سیر نظریه پردازی درعکاسی

تحلیلی کوتاه برتاریخچه عکاسی مد