تحلیلی کوتاه برتاریخچه عکاسی خیابانی

عکاسی خیابانی، ژانری از عکاسی است که زندگی روزمره را در مکانهای عمومی ثبت میکند. همین عمومی بودنِ صحنه به عکاس فرصت میدهد تا عکسهایی صادقانه از غریبه ها بگیرد که معمولا بدون آگاهی آنها صورت میگیرد،عکاسان خیابانی لزوماً هدفی اجتماعی در سر ندارند اما ترجیح میدهند لحظه هایی را جدا و ضبط کنند که در شرایط عادی ممکن است کسی به آنها توجه نکند.

عکاسان بیشماری از جمله آلفرد اشتیگلیتس ، برنیس ابوت و ویلیام اگلستون عکسهایی در خیابان می گرفتند اماخودشان را عکاس خیابانی به حساب نمی آوردند. برای مثال، اشتیگلیتس در آغاز قرن بیستم در آب و هوایی نامساعد که تاثیراتش در عکس های او دیده می شود از خیابان های نیویورک و پاریس عکس برداری می کرد. ابوت رویکرد دیگری را در پیش گرفت. او در دهه ی ۱۹۳۰ از معماری شهری مستندی تهیه کرد که از زاویه ی پایین به تقابل نور و تاریکی و بزرگی محیط سازه می پرداخت. اگلستون با تصاویری که با مقیاس بزرگ از مکان ها و مردم و چیزهای روزمره و رایج که معمولاً در عموم یا در خیابان پیدا میشد می گرفت، عکاسی رنگی را به یک هنر زیبا ترفیع بخشید. با اینکه او تاثیرخود را از همان هایی می گرفت که عکاسان خیابانی دهه های ۱۹۵۰و ۱۹۶۰ میلادی را تحت تاثیر قرار داده بودند، اما به طور عمده علاقه ای به ثبت روح خیابان نداشت.

انگیزه ی مستند کردن مردم در مکانهای عمومی به صورت بصری از نقاشان قرن نوزدهم میلادی مانند ادگار دگا ادوارد مانه و هنری دو تولوز لوترک آغاز شد که در کنار عکاسانی کار می کردند که سعی داشتند جوهره ی زندگی شهری را به تصویر بکشند. بعضی از آنها از عکس ها به عنوان کمکی برای نقاشی هایشان استفاده میکردند.نقاشان،طراحان و عکاسانی این چنین خیابان را استودیوی خود تلقی می کردند که در آن به ثبت وقایع پیش پا افتاده و خاص،چهره های اصلی و یا چیزهای عجیب وغریب می پرداختند. هنرمندان به بهترین شکلی که می توانستند ابزارشان را دست کاری میکردند تا خودبخودی و حرکت را در یک تصویر ساکن در دو بعد ایجاد کنند.

امپرسیونیست هایی مانند کلاد مونه برای بیان حرکت و تغییر در طول زمان، ضربات قلم مویی را در ترکیبات خود نشان دادند. مونه همچنین تصویر یک شیء را از یک زاویه دید اما در زمان های مختلف روز می کشید تا تاثیر تغییر نور را بر روی آن ببیند؛ کاری که یک دوربین به خوبی از پس آن برمی آمد. در ابتدا دوربین به عنوان ابزاری به حساب می آمد که می توانست جایگزین دست هنرمند باشد؛ اما در طول زمان قابلیت های منحصربه فرد دوربین، آنی بودن و قدرت دید بیشتر از چشم انسان (و با دقت بیشتر) به وضوح یک عکس را از یک نقاشی جدا کرد و عکاسی را نه یک دانش کمکی بلکه به یک وسیله ی مجزا که به خودی خود باارزش است تبدیل کرد.

اولین تصاویری که عکاسی خیابانی را به نمایش در می آورند آنهایی هستند که توسط عکاس فرانسوی، چارلز نگره گرفته شده اند. این عکاس از دوربین خود برای مستند کردن سبک معماری همچنین فروشگاه ها، کارگرها، نوازنده های دوره گرد، دست فروشان و شکل های عجیب خیابان در دهه ۱۸۵۰میلادی استفاده می کرد. نگره به دلیل فناوری نسبتاً بدوی که در دسترس داشت، در ثبت کردن هیاهوی پاریس به مشکل برمی خورد. او با استفاده از یک سری روش های عکاسی سعی در یافتن روشی داشت که با آن بتواند حرکت را بدون مات شدن تصویر ثبت کند و سرانجام با کالوتایپی که ویلیام هنری فاکس تالبوت در سال ۱۸۴۱ آن را به ثبت رسانید، به موفقیت هایی دست یافت.

کالوتایپ می توانست یک تصویر را در یک دقیقه ثبت کند که این کارایی فوق العاده ای در مقایسه با ۱۵تا ۳۰ دقیقه ی مورد نیاز برای داگروتایپ بود. بعضی از عکس های نگره هدف از آنها نشان دادن جنبش و فعالیت و بعضی گه گاه شامل تصادفات بود و به صورت یک شکل مات به نظر میرسید که به در حال حرکت به یک سمت ترکیب بود. این تصادفات به عنوان اولین نمونه هایی از حرکت ثبت شده در تصویر ثابت است و انرژی خیابان را بیان میکند.

یوژین آتگت ، عکاس خیابانی دیگری است که خیابان های پاریس را در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست میلادی قبل ازآنکه طبق قوانین جدید شهری توسط بارون ژرژ-اوژن هاوسمن تخریب و بازسازی شوند، ثبت کرد. آتگت با استفاده از دوربین دید در ابعاد بزرگ که با خود در سراسر شهر می برد چاپ آلبومین انجام می داد. در مقابل آتگت، چارلز مارویلِ عکاس توسط شهرداری پاریس استخدام شد تا مستندی در قالب دایره المعارف از پروژه ی برنامه ریزی شهری هاوسمن که در حال گسترش بود بسازد که شامل پاریس قدیمی و جدید میشد. با وجود اینکه موضوع عکاسی این دو عکاس از اساس یک چیز بود، نتایج به طور قابل توجهی متفاوت بود که این تفاوت، تاثیر قصد عکاس را بر روی شخصیت عکس هایی که خلق میکرد نشان می داد.

هدف آتگت این بود که از پاریس قدیم، قبل از آنکه ناپدید شود، مستندی بسازد؛ بدون توجه به آنچه جایگزین آن میشود. با توجه به کیفیت عکس ها و وسعت سوژه های آتگت، معماران و هنرمندان اغلب نمونه کارهای او را می خریدند تا به عنوان مرجع کارهای خود استفاده کنند؛ گرچه سودتجاری، انگیزه ی اصلی او نبود. درعوض، او مشتاق بود که از آخرین بقایای پاریسی که دوست میداشت،عکسبرداری کند.

اشتیاق و ابرامِ در هم آمیخته در هدف او آشکار بود که در نتیجه عکس هایی را پدید آورد که تجربه شخصی او را از شهر روایت می کردند. این ویژگی هایی که در کارهای او وجود داشت، پیش قدم عکاسی خیابانی قرن بیستم شد. عکسهای آتگت فقط مستند یا آزمایش با فناوری جدید نبود، بلکه شهر را از دید او آشکار می ساخت. حرفه و درک بنیادی آتگت از عکاسی به عنوان یک شکل هنری، الهام بخش نسلهای بعدی عکاس بود.

عکاسی از حرکت و لایکا

نسل بعدی عکاسان خیابانی، اگر چه خودشان را این گونه نمیِ نامیدند، از عکاسی خبری عکاس مجارستانی، آندره کرتس،آغاز شد. ژانر عکاسی خیابانی به عنوان شاخه ای از عکاسی خبری شکل گرفت. درحقیقت،بسیاری ازعکاسان خیابانی اولیه کار خود را به عنوان عکاس خبری یا عکاس مد آغاز کردند. آنها با وجود اینکه هنرخود را درساعات بیکاری دنبال می کردند، اغلب برای کسب درآمد به این نقش ها ادامه می دادند.کرتس از سال۱۹۲۵درپاریس کار میکرد ودر۱۹۲۸ از یک لایکا استفاده می کرد؛ یک دوربین دستی سبک وزن که هم قابل حمل بود وهم ناشناس ماندن با آن آسان بود.

گاهی اوقات در صحنه های خیابانی خود در پاریس مردم را از فاصله ای نزدیک که قبلا دیده نشده بود،شکار می کرد و این نشان دهنده ی ریسک پذیری جسورانه و شهود قوی او در مورد قابلیت های دوربین بود.کرتس گرچه از ابزار و فناوری استفاده می کرد که هنوز در مراحل ابتدایی بود، اما بر شکار کردن تصویر فعالیت های آزادانه بدون از بین بردن ترکیب های خیالی تسلط یافت. او در اوایل حرفه اش با هنرمندان انتزاعی، سورئالیست و سازه انگار همکاری می کرد؛ به ویژه با نقاش هلندی، پیت موندریان که بوم های هندسی و انتزاعی اش تاثیر مهمی بر رویکردهای اندازه گیری شده ی کرتس در ترکیب داشت.

در دهه ۱۹۳۰ میلادی، عکاس مجارستانی، براسایی(اسم اصلی اوجولا هاس بود) برای عکس هایی که در شب میگرفت شروع به کسب شهرت کرد. او این عکسها را با استفاده از تکنیکی که از کرتس یاد گرفته بود می گرفت. آن زمان هر دوی آن ها در پاریس مشغول کار و زندگی بودند. براسای برخلاف همتایان خود از یک دوربین فویت لندر با قالب بزرگتر که زمان نوردهی طولانی تری داشت استفاده می کرد. استفاده از این دوربین او را وادار میکرد در عمل بیشتر از آنچه در صورت استفاده از لایکا ممکن بود محاسبه و فکر کند (ًتصور میشود او در آن زمان احتمالاقدرت خرید لایکا را نداشته اگرچه در اواخر دهه۱۹۵۰ از یک دوربین لایکا برای گرفتن عکس های رنگی استفاده میکرد).عکس هایی که براسای از دنیای مرده ی پاریس که با نور مصنوعی روشن شده بود میگرفت برای همه تازگی داشت.همچنین از بین مجموعه هایی که منتشر کرد، مجموعه ی «پاریس بعد از تاریکی» یک موفقیت بزرگ برای اوبود.

هنری کارتیر برسون، عکاس فرانسوی و طرفدار اثرهای کرتس، اغلب به پل ارتباطی میان هنر و عکاسی مستند شناخته شده است. کارتیر برسون،قهرمان دوربین های لایکا و یکی از اولین عکاسانی بود که توانست از تمام قابلیت های دوربین بهره ببرد. عکاس با استفاده از دوربین لایکا میتوانست با محیط اطرافش تعامل کند و لحظه هارا همانطورکه هستند به ثبت برساند.

اندازه ی به نسبت کوچک این دوربین نیز به عکاس کمک میکرد در پس زمینه محو شود؛ شیوهای که کارتیر برسون بیشتر ترجیح میداد.او وقتی درباره ی کارش صحبت میکرد،برای اولین بار ازعبارت«لحظه سرنوشت ساز» استفاده کرد. این با هدف عکاسان خیابانی بسیار سازگار است که همان استفاده بهینه کردن از آن لحظه ی کوتاهی است که عناصر یک عکس با وضوح گرد هم می آیند. به دلیل همین درک بنیادی از هنرعکاسی است که او را معمولا به عنوان کسی می شناسند که با گذشت کمتر از یک قرن از اختراع این هنر، آن را دوباره کشف کرد. او بیشتر از نیم قرن مشغول عکاسی بود و چندین نسل از عکاسان را به اعتماد کردن به دید و شهودشان در لحظه ترغیب کرد.

در ایالات متحده، درست قبل از جنگ جهانی دوم، عکاسان زیادی از جمله واکر ایوانس ، دوروتیا لانگ و برنیس ابوت در حال آغاز کار بودند و شروع به ارائه تعریف دقیق تری از پتانسیل عکاسی کردند؛ به طوریکه در یک دهه بعد از آن با تمام قوایشان عکاسی می کردند. در همان هنگام بود که عکاسی خیابانی به عنوان یک زیرمجموعه ی منحصربه فرد از عکاسی مستند شروع به شکل گرفتن کرد. در دوران رکود بزرگ ، عکاسی در کتابها، روزنامه ها، مجلات و همچنین در نمایشگاه های گالری و موزه ها بیشتر دیده می شد. ایوانس، لانگ و ابوت و خیلی های دیگر تلاش می کردند از شرایط معاصر، نه تنها کشمکش اقتصادی بلکه مدرنیزه شدن و رشد شهرها و صنعت نیز سر در بیاورند. آن ها با استفاده از فناوری پیشرفته ی عکاسی، در شهرهای بزرگ و کوچک و مناطق روستایی به خیابان ها آمدند تا ازمردم و مکان هایی که فرهنگ آمریکایی را در خود گنجانده بودند، مستند تهیه کنند.

بعد از جنگ جهانی دوم

با تمام شدن جنگ و در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه میلادی، ویلیام کلاین ، لیست مدل ، هلن لویت ، روی دیکاراوا و رابرت فرانک به طور جدی در پی مستند کردن فرهنگ آمریکایی بودند. عکس هایی که آنها می گرفتند، بحث برانگیز و اغلب شامل سوژه هایی عوامانه و بی روح بود. لویت که یکی از شاگردان ایوانس بودمجذوب محله های فقیرنشین نیویورک شده بود و در آنجا از کودکانی که مشغول بازی بودند عکس می گرفت. دیکاراوا از وقایع زندگی آفریقایی- دان آمریکایی در هارلم و موسیقی دان های بزرگ سبک جاز در دوران بعد از جنگ عکس برداری کرد به همین دلیل او تبدیل به اولین عکاس آفریقایی- آمریکایی شد که آثارش روح واقعی عکاسی خیابانی را در بر می گرفت تصاویر تیره و تار او از زندگی روزمره در هارلم از دید ساکنان آن جا یک منظره ی آشکار کننده بود.

کلاین و مدل در خیابان به طور تهاجمانه با دوربین هایشان رو در روی سوژه ها قرار میگرفتند. عکاسان خیابانی آن دوره، همه کم و بیش با زیبایی شناختیِ «عکاسی مستقیم » که آن زمان غالب بود، مخالفت می کردند. عکاسی مستقیم عکاسان را از اوایل قرن وادار کرده بود تا از توانایی های ابتدایی دوربین و فرایندهای تولیدعکس در تاریک خانه استفاده کنند. آنها در عوض از زاویه های نامتعارف عکاسی می کردند و از آنها چاپ می دانه ای تهیه می کردند که شامل اشکالِ تارِ در حال حرکت بود.

فرانک نوعی جدید از عکاسی مستند را معرفی کرد که ارزش بیشتری به عکس ها می داد؛ به طوری که احساسات و ذهنیت را برمی انگیخت. او با بی توجهی به ابتدایی ترین روش های عکاسی قدیمی، اغلب حتی بدون اینکه از درون منظره یاب دوربین نگاه کند عکاسی می کرد. او ترجیح می داد نتیجه را به شانس بسپارد و نقص و ابهام را به عکس های خود راه دهد. به همین دلیل خلق یک شاهکار بی نقص برای او دشوار بود؛ هدفی که بسیاری از همتایانش به ویژه کارتیر برسون به دنبالش بودند فرانک می خواست که طرز فکرش را از طریق زنجیره ای از تصاویر بیان کند؛ تقریبا همانند فن جریان سیال ذهن که در نویسندگان نثر رایج است.

تمایل به ارائهی به ارئه ی یک روایت به صورت بصری در قالب کتاب بیش ترین کاربرد را داشت. این ویژگی در کتاب پیشگامانه و بسیار تاثیرگذار فرانک به نام «آمریکایی ها» (اولین چاپ آن در پاریس در سال ۱۹۵۸)بسیار قابل ملاحظه است؛ کتابی که به علت دیدگاه تاریک و نگاه منتقدانه اش به انسانیت بحث برانگیز است. کتاب «آمریکایی ها» و فرانک راه را برای شیوه های جدید بیان، قالب های جدید نمایش و یک آزادی هنری میان عکاسان هموار کردند که تا قرن بیست و یکم میلادی ادامه داشت.

خارج از آمریکا، روبر دوانو در خیابان های پاریس در دوران پس از جنگ در حال ثبت زندگی بود. او در مقایسه با همتایان آمریکایی خود دیدگاه ظریفتری داشت و به جای صحنه های عجیب و آزاردهنده، لحظه های معمولی روزمره را به تصویر می کشید. این سبک در جاهای دیگر نیز محبوب بود. مانوئل آلوارز براوو و شاگردش گراسیلا ایتوربیده درمکزیک، بیل برانت در لندن و جوزف کودلکا در چکسلواکی در آن زمان و در اواخر قرن بیستم در میان سایر نقاط جهان مشهور بودند.

در قرن بیست و یکم

عکاسان خیابانی دهه های۱۹۶۰ و ۱۹۷۰میلادی به کار کردن با لایکا ادامه دادند که بسیاری از آن ها هنوز عکس های سیاه و سفید می گرفتند و بعضی به فیلم رنگی رو آوردند. گری وینوگرند ، لی فریدلندر و دایان آربوس ، ازعکاسان مشهور آمریکایی آن دوره هستند. اگر چه آنها از فرانک الهام میگرفتند، اما هر کدام سبکی شخصی و متمایز به وجود آوردند که واقع گرایی را به زیبایی ترجیح می داد. تاثیر آتگت در عکس هایی که فریدلندر از زندگی شهری در سراسر ایالات متحده می گرفت مشهود است؛ گرچه تصاویر او از انعکاس در شیشه ی ویترین فروشگاه ها، رنگی افسرده تر از کارهای آتگت دارد. برخلاف دیگر عکاسان خیابانی، صحنه های شلوغ و نمایشی وینوگرند در خیابان های شهر نیویورک، هرج ومرج دیوانه وار جهان را بدون واسطه و باانرژی به تصویر میکشید.

آربوس چهره های کم اهمیت جامعه را بدون هیچ تردیدی بررسی می کرد. تصاویر پرشور و صریح او به طریقی غیرعادی چهره هایی را نمایش می دهد که در زندگی روزمره اغلب در پشت زمینه قرار می گرفتند، از آنها اجتناب می شد یا نادیده گرفته می شدند. در سال ۱۹۶۷ میلادی، جان سارکوفسکی ، محقق و متصدی موزه، نمایشگاه «مستندهای جدید» را در موزه ی هنرهای مدرن شهر نیویورک برگزار کرد. این نمایشگاه شامل آثار آربوس، فریدلندر و وینوگرند بود که آنها را به عنوان نسل جدید عکاس معرفی کرد که رد پای فرانک را دنبال می کردند و از نگاه «عکس فوری» الهام میگرفتند.

نمایشگاه سارکوفسکی به همان اندازه که جذابیت های افراد جلوی دوربین را نمایان می کرد، افراد پشت آن را نیز به نمایش می گذاشت . برخی از منتقدان این نمایشگاه را منحرفانه و سواستفاده گرایانه می دانستند. نمایشگاه « مستندهای جدید » ،گذشته از شایستگی ها و نقص هایش، قالب جدیدی از عکاسی مستند را تعریف کرد که تغییر مفهوم مستندسازی راکاملا واقع گرایانه نشان می دهد و همچنین حاکی از تغییر در درک خود هنر عکاسی به اینگونه است که برای اولین بار در تاریخ عکاسی، عکاس به روشنی به عنوان یک هنرمند با دید خاص خودش و نه فقط ثبت کننده ی وقایع نشان داده شد.

نسل های بعدی عکاسان بسیار تحت تاثیر شیوه های فردی قرار گرفتند. از جمله عکاسانی که در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم تمرکز اصلی خود را روی خیابان ها گذاشته بودند می توان راغوبیر سینق ، بروس گیلدن،ماتین پار ، مری الن مارک ، جف مرملستاین ، سیلویا پلاچی ، میچ اپستاین ، الکس وب ، ملانی آنزگ و فیلیپ لوکرا دیکورسیا را نام برد.

گردآوردی و تنظیم : لیلا سلیمانی