چگونه عکاسانه ببینیم؟

نویسنده : ادوارد وستون

۱۳۹۹-۰۷-۰۳

امروزه نقش عکاسی در زندگی بشر غیر قابل انکار است.عکاسی از ظریفترین و زیباترین جلوه های پیشرفت هنری و فنی قرن اخیر است . هررسانه ی بیانی ، محدویت های خاص خود را به هنرمند تحمیل میکند ؛ محدودیت هایی درابزار ، مواد ، یا فرایند های که او به کار میگیرد . در اشکال قدیمی تر هنر ، این حد و مرز های طبیعی چنان به خوبی پایه ریزی شده اند که وجودشان مسلم پنداشته می شد .

ما موسیقی ، مجسمه سازی یا نویسندگی را انتخاب می کنیم چون بر این باوریم که درقالب هر یک از آن ها می توان آن چه را باید ، به نحو احسن بیان کرد.

کار هنر عکاسی _ چگونه عکاسانه ببینیم؟ — انسل ادامز ۱۹۸ _ ۱۹۰۲

معیار عکس و نقاشی

عکاسی ، اگر چه یکصد سالگی اش را پشت سر گذاشته است ،باید که بیش از این ها به آشنا بودگی برسد .برای فهم چرایی این امر باید به شکل خلاصه وار پیشینه ی تاریخی این جوانترین هنر های تصویری را بررسی کرد.از آن جا که عکاسان‌ ‍نخستین که در پی تولید اثر خلاقانه بودند ، هیچ رسم و قاعده ای خاصی نداشتند ، بعد از زمان کوتاهی قاعده ی حاضر و آماده ای را از نقاشان وام گرفتند .

به مرور این یقین همه گیر شد که عکاسی صرفا نوع جدیدی از نقاشی است ، و استادان آن، که آثارشان را به هر روشی ممکنی با دوربین خلق می کردند ، محصولاتی نقاشانه ارائه می دادند . این برداشت نادرست عامل خلق آثار دهشت زای بسیاری شد که به نام هنر پدید می آمدند؛ از لباس های تمثیلی گرفته تا تصاویر محو گیج کننده.

اما این ها به تنهایی نتوانسته اند ، ساعت عکاسی را به عقب بکشند . آسیب اصلی در این واقعیت نهفته است که معیار غلط ، سخت ریشه دار گردید ، طوری که هدف جهد هنرمندانه از عکاسی به عکس – نقاشی تبدیل شد.

این رویکرد پذیرفته شده ، چنان در تضاد با ویژگی های واقعی رسانه ی به کار رفته قرار داشت که هر گونه اصلاح پایه ای در این فرایند ، مانع دیگری می شد بر سر راه نقاشان عکس بدین ترتیب تاثیر سنت نقاشان ، بازشناسی و تشخیص حوزه ای خلاقه ای را که عکاس فراهم کرده بود ، به تاخیر می انداخت آنانی که باید بیش از دیگران به کشف و بهره برداری از این منابع جدید تصویری می پرداختتند ، کاملا آنها را نادیده می انگاشتند و در دل مشغولی شان به تولید شبه نقاشی ها ، از تمام ارزش های عکاسانه بیشتر و بیشترفاصله می گرفتند.

در نتیجه ، آن گاه که سعی داریم بهترین آثار گذشته را در مجموعه ای گرد هم آوریم ، اغلب ناچاریم ، نمونه هایی از آثار کسانی که خود را اساسا مشغول زیباشناسی نکرده اند ،

برگزینیم عکس هایی از گذشته که می توانند هم ارز بهترین آثار معاصرباشند عبارت اند از : چهره نگاره های بازاری در دوره ای « داگروتایپ » عکس هایی از جنگ داخلی آمریکا ، مستند نگاره هایی از نواحی مرزی آمریکا ، و آثار آماتورها و حرفه ای هایی که عکاسی را به خاطر خود آن و بدون نگرانی از این که آیا هنر است یا نه ، انجام می دادند.

لیکن با وجود چنین شاهدی ،که اکنون می توان از نگاهی تاریخی و با خیال آسوده ارزیابی اش کرد.

رویکرد رایج به کارخلاقانه در عکاسی امروزه به همان اندازه ای ۸۰ سال پیش مبهم و آشفته است . و سنت نقاشان به عنوان نشانی از کاربردی کاغذهای بافت دار ، کار دستی روی نگاتیوها ، و قواعد ترکیب بندی ، هم چنان پا برجا مانده است .

آنهایی که فکرش را هم نمیکنند که با آبکش از چاه آب بکشند. حماقت کسانی را که دوربین عکاسی را برای خلق تابلوی نقاشی به دست می گیرند ، متوجه نمی شوند .

در پس رویکرد نقاش عکس ، این دغدغه نهان است که « عکس صریح » صرفا محصول یک ماشین است و بنابراین هنر نیست . او تکنیک های خاصی را می پرورد تا با خصوصیات مکانیکی فرایندش ( عکاسی) مبارزه کند در این سیستم نگاتیو به عنوان مقدمه ی بحث قلمداد می شد؛ یک اثر اولیه ی ناسوده که قرار است به کمک دست تا بدان حد اصلاح و پرورده شود که آخرین نشان های غیر هنرمندانه اش هم از میان برود.

شاید اگر آن تعداد کافی از خوانند گان ( آوازه خوانان) با هم متحد می شدند ، می توانستند نوازندگان را متقاعد کنند ، صداهایی که آنان از طریق دستگاه هایشان تولید میکنند ، به دلیل خصوصیات اساسا مکانیکی سازهایشان ، می تواند هنر نباشد .

بدین ترتیب نوازنده ای که از نمونه ی نقاش عکس درس می گیرد ، اجراهایش را روی صفحات (دیسک های ) مخصوص ضبط می کند تا بتواند صداها را به گونه ای اصلاح و تنظیم کند که محصول یک آلت موسیقایی خوب به تقلید ناچیز از صدای انسان تبدیل شود.

برای فهم این که چرا چنین رویکردی با منطق رسانه ی عکاسی مطابقت ندارد ، باید دو عامل اساسی در فرایند عکاسی را که آن را از دیگر هنر های تصویری متمایز میسازد . بشناسیم : خصوصیات فرایند ثبت و خصوصیات تصویر.

خصوصیات فرایند ثبت

در میان تمام هنرها ، عکاسی به دلیل فرایند ثبت لحظه ای اش یگانه است . مجسمه سازی ، معمار ، و آهنگ ساز، همگی امکان دارند که در حین روند اجرا ، طرح اصلی را تغییر دهند یا چیزهایی بدان اضافه کنند.

آهنگ ساز ممکن است مدت مدیدی را صرف ساخت یک سمفونی کند . شاید نقاش برای کشیدن تابلویش عمری را به کار مشغول شود و دست آخر هم تمام ندانند . اما فرایند ثبت عکس نمیتوان از آن چه هست طولانی تر شود .

چنین فرایندی در مدت زمان کوتاه خود امکان توقف یا تغییر یا تجدید نظر ندارد . وقتی او در لنزش را بر می دارد ، هرچیزی در حوزه ی دید آن ، در فاصله ی زمانی کمتری از آن چه چشم برای انتقال کپی مشابهی از صحنه به مغز مصرف می کند ثبت می شود.

خصوصیات تصویر

تصویری که به این سرعت ثبت میشود ، از ویژگی های خاصی برخوردار میگردد که بی درنگ تمایزی عکاسانه به آن می بخشند . نخستین ویژگی . دقت حیرت آور تعریفی است که به ویژه در ثبت کوچکترین جزئیات از صحنه ارائه می دهد . و دوم ، توالی پیوسته ی درجات ظریف سیاه تا سفید است.

این دو مشخصه ، ویژگی های ممیز عکس را تشکیل می دهند . آن ها با سازو کار این فرایند متناسب اند و آدمی با هیچ یک از کار های دستی اش توان انجام دوباره اش را ندارد .

تصویر عکاسانه ( بیش از آن که خصوصیات نقاشی یا طراحی را به ارث برده باشد ، به کاشی کاری نزدیک است . این تصویر، خطوطی را ، به مفهوم نقاشانه ، در برنمی گیرد ، بلکه از کنار هم قرارگیری تکه های بسیار کوچک پدید می آید .

ظرافت اعلای این تکه ها کشش خاصی به تصویر میدهد ، و زمانی که این کشش به واسطه ی مداخله ی دست ، بزرگ نمایی بیش از حد ، چاپ روی سطح زبر و درشت ، و از این قبیل ، از بین برود ، یکپارچگی عکس هم از میان می رود.

مشخصه ی آخرتصویر ، روشنی و درخشش رنگ مایه ی آن است ؛ همان ویژگی هایی که اگر عکس را روی کاغذ هایی با سطوح کدر و خفه چاپ کنیم ، دیگر نمی توان حفظشان کرد . تنها یک سطح صاف و براق قادر است شفافیت و وضوح چشم گیری تصویر عکاسانه را به نحو قابل قبولی باز سازی کند.

ثبت تصویر

همین دو خاصیت است که روال اصلی رویکرد عکاس را تعیین میکند . از ان جا که فرایند ثبت ، لحظه ای است و خصوصیات تصویر نیز به گونه ای است که نمی تواند از دستکاری های اصلاحی مصون بماند ، پس بدیهی است که عکس نهایی باید پیش از آن که فیلم نوردهی شود ، کاملا تکوین یافته باشد .

تا هنگامی که عکاس نیاموخته باشد که نتیجه ی نهایی کارش را پیشاپیش تجسم کند و روند های لازم برای تحقق آن تجسم را از پیش معین نماید ، کار اتمام یافته ی او ( اگر اصلا عکاسی باشد ) تصویری خواهد بود متشکل از اتفاق های مکانیکی میمون یا نا میمون.

بنابراین ، مهمترین و سخت ترین وظیفه ی عکاس این نیست که یاد بگیرد چگونه با دوربین کار کند یا نگاتیوها را به چه صورت ظاهر و چاپ کند . بلکه این است که بیاموزد ، عکاسانه ببیند ، یعنی موضوع تصویرش را بر حسب قابلیت های ابزار و روند عکاسی اش ببیند تا بتواند عناصر و ارزش های یک صحنه را در یک لحظه به صورت عکسی که می خواهد بگیرد ، درآورد .

نقاشان عکس مدعی بوده اند که عکاسی هرگز نمیتواند هنر باشد ، چون در جریان انجامش هیچ راهی برای کنترل و هدایت ( دل خواهانه ی) نتیجه وجود ندارد . در موقع ، اگر برای کنترل نتیجه راه های کمتری از آن چه هست وجود داشت ، مسئله ی آموختن عکاسانه دیدن ساده تر می شد.

عکاس با تغییر دادن موضوع دوربین ، زاویه ی عکس برداری یا فاصله ی کانونی لنز ، ترکیب بندی های متنوع بسیاری را با یک سوژه ی ثابت خلق میکند .

با تغییر نورپردازی یا با استفاده از یک فیلتر رنگی می توان یک یا همه ی ارزش های سوژه را دگرگون ساخت .عکاس از طریق نوردهی متفاوت روی فیلم ، انتخاب نوع امولسیون و روش ظهور ، ارزش های نسبی گوناگونی را بر نگاتیو ثبت میکند. و آن ارزش های نسبی ثبت شده در نگاتیو را می شود به واسطه ی نوردهی کم یا زیاد بر برخی قسمت های کاغذ چاپ ، تعدیل و اصلاح کرد .

در نتیجه ، عکاس در محدوده ی رسانه اش بدون روی آوردن به هر روش کنترلی غیر عکاسانه ( مثل کنترل اپتیکی یا شیمیایی) میتواند از ثبت عین به عین فاصله بگیرد و در مسیر ثبت ، هر آنچه می خواهد پیش برود . این گوناگونی وافر امکانات کنترلی ، اغلب هم چون سدی در برابر کار خلاقانه عمل میکند . واقعیت در این جاست که عکاسان نسبتا کمی هستند که میتوانند بر رسانه شان مسلط باشند.

اغلب عکاسان به این رسانه اجازه می دهند تا برآن ها مسلط باشد و با رفتن به اندرون قفس بی انتهای سنجاب ، مدام دنبال لنز جدید ، کاغذ جدید ، داروی ظهورجدید و ابزار نوین می گردند.

هرگز با یک ابزار به اندازه ای کار نمیکنند که امکانات و توانایی هایش را بشناسند ، و از این رو در هزار توی اطلاعات تکنیکی گم میشوند ؛ اطلاعاتی که برایشان کاربرد کمی دارد یا اصلا کاربردی ندارد ، زیرا نمی دانند که با آنها چه میخواهند بکنند.

تنها داشتن تجربه ی زیاد می تواند به عکاس کمک کند تا عوامل تکنیکی را تابع اهداف تصویری قرار دهد ، اما این کار بی نهایت ساده تر خواهد شد ، اگر که او ساده ترین تجهیزات و روش ها را انتخاب کند و با همان ها پیش برود .

عکاس وقتی عکاسانه دیدن را در حد یک لنز یک فیلم یک کاغذ بیاموزد ، موفقیت بیشتری کسب خواهد کرد ، تا این که سعی در جمع آوری دانش سطحی درباره ی انواع و اقسام تحهیزات داشته باشد . او باید یاد بگیرد که از همان آغاز ، روند کارش را به عنوان یک واحد کامل بداند ؛ نباید در گیر نوردهی صحیح «نگاتیو بی عیب و نقص » و از این قبیل باشد .

چنین باورهایی محصول صرف اسطوره شناسی تبلیغاتی هستند . بلکه باید ویژگی های آن نوع نگاتیو را که برای به دست آوردن یک چاپ مشخص لازم اند و از این رو ، نوع نوردهی و ظهوری را که لازمه ی تهیه ی آن نگاتیو است ، بیاموزد . زمانی که او بداند این ضرورتها یرای یک نوع چاپ درست در می آیند ، باید یاد بگیرید که برای دست یابی به دیگر انواع چاپ ها روند کار را چگونه تغییر دهد.

افزون بر این ، عکاس باید فرا بگیرد که رنگها را به ارزش های تک رنگشان تبدیل کند ، و قدرت و کیفیت نور را بسنجد . این نوع شناخت به واسطه ی تمرین و تکرار شکل شهودی مییابد . عکاس می آموزد که هر صحنه یا شئ را بر حسب عکس نهای اش ببیند ، بدون آن که مجبور باشد ، به مراحلی که برای انجام آن ضروری خواهد بود ، به شکل آگاهانه بیندیشد.

موضوع و ترکیب بندی

تا اینجا ساز و کار « دید عکاسانه » را بررسی کردیم . اکنون نوبت آن است که ببینیم ، این بینایی دوربین چگونه در زمینه ی موضوع و ترکیب بندی به کار می آید . میان موضوع مناسب عکاسی و موضوع مناسب تر برای دیگر هنر های تصویری هیچ مرز مشخصی نمی توان قائل شد .

با این حال ، با بررسی آثار گذشته ی عکاسی و شناخت خودمان از دارایی های خاص این رسانه می شود حوزه ی معینی از تلاش و کوشش ها را پیشنهاد کرد که بیشترین پاداش را برای عکاس داشته باشد ، و موارد دیگری را هم خاطرنشان کنیم که او نهایت سعی خود را برای اجتناب از آن ها به کار بندد.

کار مذکور نقاشان عکس حتی اگر با بهترین تکنیک عکاسانه انجام شده باشد ، نمی تواند موفق باسد . عکاسی اساسا رسانه ای است بسیار صادق برای ثبت جنبه های صوری یک سوژه عکاسی ، بازیگر پنهان در پس گریم را جست جو می کند و امرتصنعی ، امر کم اهمیت و امر انسان ساخت را به خاطر آن چه واقعا هستند ، ثبت میکند .

اما این صداقت درون زاد دوربین را به سختی می توان به عنوان محدودیت رسانه ی عکاسی قلمداد کرد ، زیرا تنها آن نوع موضعی را به خود نمی پذیرد که تمام وکمال به نقاش تعلق دارد . از سوی دیگر ، اماکنی را در اختیار عکاس می گذارد تا به خصوصیات چیزها نگاه ژرف داشته باشد و سو ژه هایش را در چارچوب واقعیت بنیادی شان ارائه کند .

این رسانه ، به عکاس اجازه می دهد تا جوهر آن چه را در برابر لنزش قرار دارد ، با چنان بینش روشنی عیان سازد که در نهایت فرد ناظر ، تصویر باز آفرینی شده را واقعی تر و قابل فهم تر از خود شئ واقعی بیاید.

متاسفانه ، هرچه هم نخواهیم بگوییم که استادان و مظاهر عکاسی باید قابلیت فوق العاده ای را که این رسانه برای بیان نوینی از چیزهای تازه دارد ، نادیده بگیرند یا از آن صرف نظر کنند ، اما واقعیت همین است و تلخ .

امروزه تاثیر روبه کاهش سنت نقاش ، جای خود را به چیزی داده است که شاید بتوانیم آن را «روان شناسی گردهمایی های هنری» بنامیم ؛ همان نیرویی که به واسطه ی بنا نهادن معیارهای نادرست ، و بازداری از وجود هر نشانی از دید بدیع خلاقه ، همان مانع را بر سر راه پیشرفت عکاسانه می نهد.

عکاس امروزی دیگر نیازی ندارد که عکسش را ، برای آن که به مثابه هنر پذیرفته شود . طوری عرضه کند که گویی در تاریک خانه و با دست چاپ شده است بلکه باید بر « قواعد ترکیب بندی» عمل کند. این نوشداروی عصر ماست .

اکنون دیگر مراجعه به قواعد ترکیب بندی پیش از ساخت یک تصویر ، کم اهمیت و بی ارزش شده است ؛ درست همانند رجوع به قانون جاذبه قبل از اقدام به راه رفتن . چنین قواعد و قوانینی از عمل انجام شده نتیجه گیری می شوند . آن ها محصول تامل و گذر از آزمون هستند ، و به هیچ وجه بخشی از انگیزه ی خلاقیت محسوب نمی شوند .

هنگامی که موضوع ناگزیر باالگوهای پیش پنداشته هماهنگ میشود ، نمی توان انتظارنو بودن دید خالق اثر را داشت . دنباله روی از قواعد ، تنها می تواند به تکرار ملال آور کلیشه های تصویری منتهی شود .