معرفی پرچم داران عکاسی مدرن (بخش اول)

در دوران شکوفایی صنعتی و اقتصادی اروپا و آمریکا همپای پیشرفت،توسعه فناوری و همچنین عطش دانشمندان به اختراع و اکتشافات جدید،در دهه سوم قرن نوزده عکاسی و ثبت تصاویر به وسیله تلاش جمعی از فیزیکدانان و مهندسین صنایع و شیمیدانان پا به عرصه وجود نهاد و تلاش چندین ساله برای برآوردن یکی دیگر از آرزوهای دیرینه بشر که همان ثبت بلند مدت و دائمی تصاویر بود ممکن گشت.

نقاشی _ در سال های نخست ابداع عکس،عکاسی به دلیل حضور و کاربری همان پدید آورندگانش عرصه ای برای پرداختن و ایجاد نظریه ها و خطوط مستقل فکری پیدا نکرد و از همان ابتدا با پیروی از خصائص و نظریه های زیباشناختی نقاشی در بازنمایی تصاویر به رشد و پیشرفت پرداخت و عملا عکاسان با الهام از شیوه های ارائه تصاویر توسط نقاشان اقدام به پدید آوردن آثاری در راستای آثار هنرمندان نقاش و مقایسه آن با تابلوهای نقاشی کردند.در واقع عکاسان در راهی حرکت می کردند که نقاشان برای آنها ترسیم می نمودند و غیر آن را فاقد اهمیت و اعتبار می دانستند.

در سال ۱۸۸۶ پیتر هنری الرسون مقاله ای با عنوان عکاسی،هنری پیکتوریال منتشرساخت که از مشروعیت هنری عکاسی در مقابل نقاشی و مقایسه وجوه مشترک و مابه آن با نقاشی دفاع کرد.گروه عکاسان پیکتوریال با این ادعا که عکاسی هم می تواند همانند نقاشی خلاق باشد به دستکاری در تصاویر مبادرت نموده و سعی کردند با تشبیه عکس ها به تصاویر نقاشی شده از مقبولیت و مشروعیت وجه هنری عکاسی در مقابل نقاشی دفاع کنند.

پیکتوریال ها با دستکاری عکس ها مانند:محوسازی،ایجاد طرح و نقش،خراشیدن عکس ها و… تصاویری نقاشی گونه پدید آوردند و انواع گونه های مختلف عکاسی مثل زندگی روزمره ،طبیعت و چشم اندازهای طبیعی و پرتره را مورد مطالعه و در مورد آنها تصویرگری انجام دادند.

این فرآیند به آنها در بسط زیباشناختی عکاسی و ماهیت آن و خصوصیات منحصر به فرد این رسانه در بیان هنری پیرامون و گذار به دوره مدرن و تفکر در باب مدرنیسم کمک شایان توجهی نمود به طوری که از دل این جنبش،پیشتازان عکاسی مدرن پا به عرصه هنر مدرن گذاشتند.این مجموعه نوشتارها که تا ۵ قسمت ادامه خواهد داشت به معرفی پرچم داران عکاسی مدرن خواهد پرداخت.

آلفرد استیگلیتز

آلفرد استیگلیتز در سال ۱۸۶۴ در ایالت نیوجرسی آمریکا دیده به جهان گشود.پدر او یک نقاش آلمانی تبار و متمول بود که به صروت آماتور نقاشی می کرد.اما ذهن و تفکر ساختارشکنانه ای داشته و به قراردادهای مرسوم و قانون های متداول هنری آن دوره بی اعتنا بود.

بی شک رشد و نمو آلفرد استیگلیتز در چنین خانواده ای در آینده آزادی طلبانه و جستجوگری اش در نوع نگاه و تفکر و شیوه زندگی بدون تاثیر نبوده است.

آلفرد استیگلیتز در سال ۱۸۸۱ به آلمان رفت و در آنجا به تحصیل در رشته مکانیک پرداخت.شرکت در کلاس های ردس شیمی دکتر فوگل و مطالعه کارهای هنری او را به سوی عکاسی جذب کرد و عکاسی را نیز نزد دکتر فوگل آموخت.

او در برلین علاوه بر همکای به عنوان عکاس آزاد با مجلات و نشریات گوناگون،به عکاسی از زندگی روزمره مردم نیز می پرداخت.در سال ۱۸۸۷ در نمایشگاهی عکس آلفرد استیگلیتز که یک تصویر از بچه های ولگرد بود مقام اول را کسب کرد.عکس هایی که او می گرفت غالبا تصاویر روایت گونه ای بودند که مشابه دیگر هنرمندان آن دوره بالاخص نقاشان و آثار عامه پسند آنها بود.

بعد از رفتن آلفرد استیگلیتز به نیویورک در سال ۱۸۹۰ برای مدتی به حرفه کلیشه ساز یعکس و در همان حین به عکاسی از خیابان های نیویورک نیز می پرداخت.او برخلاف لوئیس های و ژاکوب ریس که غالبا عکس هایشان از نیویورک به وجه زشت و تیره جامعه می پرداخت،از شهر و مناظر شهری عکس هایی سرشار از زیبایی های بصری و شکل های قابل توجه تهیه می کرد.

بخشی از این عکس ها در شرایط نامطلوب جوی و بارش های آسمانی بود که او را شیفته جلوه های بصری و شرایط ویژه خود کرده بود. استیگلیتز برای آنکه بهترین ترکیب بندی را به دست آورد،جسورانه تصاویر را بررش می داد و یا قسمتی از یک نگاتیو را چاپ می کرد.این عکس ها غالبا درای وضوح نرم و استفاده از درجات مختلف خاکسرتی ها بود.

آلفرد استیگلیتز معتقد بود با تکیه بر قدرت کارایی دوربین عکاسی و اجتناب از دستکاری عکس ها می بایست با موضوع به طور صریح و بدون دخل و تصرف در نتیجه نهای مواجه شد و از تغییر فضای واقعی عکس با استفاده های خاص از مواد پشمیایی و دستکاری در نگاتیو برای رسیدن به فضاهای نقاشی گونهه و رویایی پرهیز نمود.
مهارت و ذوق هنری استیگلیتز باعث شد در سال ۱۸۹۳ به عضویت افتخاری گروه اعضای متحد انجمن لینکدرینگ درآید و بعد از مدتی به عنوان سردبیر،مجله آمریکن آماتورفتوگرافی را مدیریت و منتشر کند.در بین سال های ۱۹۰۲-۱۸۹۷ نشریه کمرانوتز را تشویق کارهای ارزشمند و تشریک اندیشه ها در نیویورک منتشر کرد.

استیگلیتز به طور جدی در جهت تصویرگرایی جدید حرکت می کرد و با انتشار و ارایه عکس های عکاسان جوان دیگر مانند کلارنس وایت،ادوارد استایکن و… با تشویق عکاسان جوان و نوگرای دیگر باعث تقویت و پشتیبانی از اقدامات ارزنده و پیشرو گردید.این سال ها فرصت مغتنمی بود تا استیگلیتز از جایگاه خود در جهت ارائه و معرفی عکاسان آمریکایی و آثارشان در نمایشگاه های خارج از آمریکا استفاده کند و به ارتقاء عکاسی و تفکر هنرمندانه عکاسان آمریکا کمک نماید.

در سال ۱۹۰۲ وی مجبور به ترک کمراکلاب گردید و در جریان برپایی نمایشگاهی گروه عکاسان جدایی طلب را با مشارکت ادوارد استایکن و آلوین لانگ دون و(چند نفر دیگر)تشکیل داد که به سرعت تبدیل به تفکر اصلی عکاسان در آمریکا گردید.

عکاسان جدایی طلب حمایت خود را از هر سبک جدیدی که در دهه اول قرن پدیدار شد حتی در نقاشی و پیکرتراشی اعلام کردند.نقاشی پیشرفته در این سال ها به بیانی نو در ابراز احساسات دست پیدا کرده بود و دیگر برداشتی از جهان عینی به حساب نمی آمد بلکه جایگاه و عرصه ابراز تجربیات ذهنی بود.

عکاسان مستقل نیز توانستند با رد الگوهای زیباشناختی هرنهای دیگر مانند نقاشی و ثبت دقیق و نمایش جزئیات و بازنمایی بی واسطه و مستقیم واقعیت که خصیصه ذاتی عکاسی است به اصول زیبایی شناسی پیکتوریالیسم فائق آیند و این گذار از پیکتوریالیسم به عکاسی صریح نشان دهنده آغاز مدرنیسم در عکاسی و تشکیل جوهره حرکت مدرنیسم عکاسانه است.

آلفرد استیگلیتز با تکیه بر آموخته های فنی در مورد عکاسی که نتیجه همکاری با دکتر فوگل و گراورسازی تصاویر در نیویورک بود و همچنین با پشتوانه تجربیات عملی عکاسی و ارتباط با دیگر هنرمندان تجسمی باعث شد وی نه تنها بر وجه فنی عکاسی که بر وجه هنری آن هم تسلط و آگاهی پیدا کند و پیشرو راهی باشد تا عکان تقلید و پیروی از سنت و بازنمایی های نقاشانه آن را پشت سر گذاشته و به درک والات رو وسیع تری از عکاسی به عنوان هنری مستقل دست پیدا کنند.

استیگلیتز طی سال های ۱۹۰۳ تا ۱۹۱۷ مجله کمرا ورک را با هدف انتشار عکس های گروه عکاسان مستقل و دیگر هنرهای تجسمی پیشرو منتشر کرد.

در مجله کمرا ورک،بیشتر تفکرات عکاسانه و قند و پژوهش های انتقادی عکاسی و همچنین نظریه های زیباشناسی و گفت و گوها و گزارش هایی پیرامون این نظریه ها چاپ می شدند و نه نکات فنی و تکنیکی عکاسی.در این مجله،تصاویر عکاسی شده مانند آثار هنری تمام و کمال ارائه می گردید و عکس ها همپای دیگر آثار ارزشمند هنری مثل نقاشی های پیکاسو و ماتیس و… که ثمره و نتیجه بینش،دقت و مهارت فنی یک هنرمند است ،ارزیابی گردید.

مجله کمرا ورک تحت نظارت شخصی استیگلیتز،با آن وسواس و سخت گیری خاص خودش چاپ می گردید و در آن تصاویر با کیفیت ممتاز ارائه می شد.
در سال ۱۹۰۵ گروه عکاسان مستقل یک گالری کوچک در خیابان ۲۹۱ نیویورک برای عرضه و فروش آثار هنری عکاسی،نقاشی و پیکره تراشی مدرن افتتاح کردند.

در گالری ۲۹۱ علاوه بر عکس های هنری،از آثار دیگر هنرمندان همچون پیکاسو،هانری ماتیس،سزان و آگوست رودن برای نمایش استفاده شد.برای اولین برا استیگلیتز به مدد انتشار مجله کمراورک و برگزاری نمایشگاه آثار هنری در گالری ۲۹۱ موفق شد یک انسجام ستودنی در بین مجسمه سازان،نقاشان و عکاسان پدید آورد و عکاسی را به عنوان یک Fine Art ارائه نماید.

استیگلیتز همواره برای به دست آوردن جایگاه حرفه ای و بینش نو نسبت به عکاسی به عنوان یک رسانه مستقل هنری مبارزه می نمود و راه آن را در برگزاری نمایشگاه ها و ارائه و فروش آثار عکاسی با تکیه بر ذائقه خاص مخاطبان آمریکایی یافت.او با تلاش پیگیرش توانست به عکس هنری به مثابه دیگر آثار تجسمی امکان تجاری بودن ببخشد.

در سال ۱۹۱۲ در گالری ۲۹۱ نمایشگاهی از عکاسی برپا شد که در آن عکس های خودش به همراه عکس هایی از کوربن،کارنس و وایت نمایش داده شد که عکاسی محض یا عکاسی ناب نامیده شد و نه عنوان عکاسی به تنهایی.

در سال ۱۹۱۷ استیگلیتز که از کارهای انتشاراتی و برگزاری نمایشگاه ها خسته شده بود مجله کمرا ورک را تعطیل کرد.در مدت انتشار ۱۵ ساله این مجله ۵۰ شماره چاپ شد و این فصلنامه محلی بود برای تقابل اندیشه های هنری و ارایه آثار هنرمندان پیشرو مطرح.دو شماره آخر مجله به عکس های پل استرند که عکاس جوانی بود و در زمینه عکاسی ناب و صریح توانسته بود گوشه ای از اندیشه های استیگلیتز را به تصویر درآورد،اختصاص یافته بود.

در همان سال گالری ۲۹۱ هم تعطیل شد.این گرچه به توصیه دوستان درهای خود را بر روی دیگر هنرها گشود و محل نمایش آثار هنرمندان اروپایی نیز بود اما همواره استیگلیتز در نمایشگاه های آن به هنر آمریکا و به خصوص عکاسی آمریکا توجه نشان می داد.

از سال ۱۹۱۷ به عبد به سبب آشنایی با پل استراند و شور و شوق حاص از این آشنایی، استیگلیتز دو مجموعه عکس کارکرد که یکی از آنها،مجموعه تصاویری از آسمان و ابرها به نام معادل ها و دیگر یمجموعه ای شامل صدها عکس از همسرش جورجیا اوکیف می باشد.هر دو این مجموعه ها گرچه نشانگر تمامی توانایی ها و قابلیت های عکاسش نیست اما به وضوح می توان پیگیری استیگلیتز را برای حفظ صراحت و ناب گرایی در عکس های مشاهده نمود که این امر به ویژه در مجموعه عکس های جورجیا اوکیف قابل مشاهده است.

عکس در سال ۱۸۲۹ در شهر نیویورک به سبک پیکتوریالیسم گرفته و با شیوه پلاتینوم چاپ شده است .

وضعیت شهر بعد از بارش برف و ایجاد مناظر دلنواز وبدیع،حسی داشت که استیگلیتز رامجذوب خود می کرد.شرایط ویژه جوی برای عکاسی از مناظر شهری،حال و هوایی رویایی و خیال انگیز به تصویر می داد.جریان زندگی روزمره درعکس های استیگلیتز از این مناظر،سرشار از سرزندگی و طراوت است.

ایستایی عمارت ها با آن اشکال هندسی شان همپای حضور جانداران در حتال جنب و جوش پویندگی و پیشرفتی را که در ذهن بیننده تداعی می کند جلوه ای از آن غریزه جوشان و ذهن سیال عکاس است.

چیدمان عناصری بصری و توزیع سایه روشن ها به نحوی است که در ابتدا مرد کلاه به سر با آن بارانی بلند و اسب سمت راستش جلب توجه می کند در ادامه به دلیل ترکیب بندی قوی حرکت چشم در جهت مخالف خط سیر اسب و قطار که به سوی خارج تصویر می روند شروع به پیشروی و واکاوی در عمق تصویر می کند.اسب هایی که بخار از تنشان برمی خیزد.

قطار شهری با شناسه تابلوی هارلم و چراغ های رونشایی و تنالیته خاکستری ساختمان پس زمینه و… در کل برشی چشم نواز و قابل تعمق از زمان و مکان را به بیننده ارزانی می دارد.اما حکایت دیگر این تصویر خبر از عدم سکون و جاری بودن روح زندگی در هوای سرد نیویورک است و دست آخر هم ریل قطار که با ترکیب بندی دقیق و هوشمندانه عکاس به گوشه سمت راست کادر و خارج از چارچوب عکس هدایت می شود.گردآوری قطار به عنوان نماد توسعه و اسب به عنوان نیروی محرکه و انسان به عنوان استفاده کننده و هدایت گر این کاروان خود وجه دیگری از مفاهیم چندگانه این اثر می تواد باشد که شرح آن در این مقاله نمی گنجد.

عرشه به نظر بسیاری از منتقدان،تصویری از اهداف و ذهنیت آرمانی استیگلیتز از قابلیت های عکاسی است.این عکس می تواند بهترین شاهدگذار عکاسی از نقاشی و رسیدن به مرحله تکیه کردن بر توانایی های ذاتی و ویژگی خاص عکس گونه خودش باشد.

عکاس با استفاده از خط روشن پل ارتباطی،تصویر را به طور قاطع به دو بخش تقسیم کرده است تا حکایت فرادستی و فرودستی را با تاکید و قوت بیشتری بنمایاند.همچنین به کارگیری خطوط مورب و عمود بر ساکنان طبقه زیرزمین بربیان تصویری مضمون اجتماعی عکس افزوده است.عکس آنقدر صریح و اتفاقی می نماید که بیننده نیز خود را جزئی از آن حس می کند.پشتیبانی فرم ها،سطوح و خطوط از محتوای عکس،از آن یک اثر کاملا قائم به ذات عکاسی ساخته است.

مجموعه معادل ها که حاصل تلاش استیگلیتز در سال های ۱۹۲۲ تا ۱۹۳۲ می باشد مجموعه عکس هایی از ابر و آسمان و گاهی شاخه ای درخت است.وی به وسیله این عکس های انتزاعی قصد داشت ثابت کند عکس هم می تواند با حالات مختلف احساسی افرادد ارتباط برقرار کند و باعث برانگیختگی آنها گردد،همانطور که موسیقی چنین قابلیتی دارد.

بدین ترتیب که خوانش عکس از سطح ظاهری و عینی آن و واقعیت بصری فراتر رفته و به منزله بیان استعاری حالات عاطفی و هیجانات شخصی درمی آید.

آلفرد استیگلیتز خود،این مجموعه را معادل بازتاب شور و اشتیاق و برانگیختگی احساسات درونی و تفکرات فلسفی خویش می دانست.

مجموعه تک چهره هایی که استیگلیتز از جورجیا اوکیف در حالات و زوایای متفاوت عکاسی کرده است نشانگر توانایی عکس برای بازآفرینی احساسات درونی و ارتباط آن با صورت انسانی یک فرد به وسیله ثبت تک تک حالات چهره و نمایش تفاوت های احساسی و عاطفی او می باشد.این مجموعه نیز به نوبه خود رویداد جدیدی در سیر تاریخی پرتره نگاری عکاسانه و روایی محسوب می گردد.

بیشتر بخوانید

روایت درعکاسی صحنـــه پردازی شده با نگاهی به آثار “جـف وال” و “سنـــــــــدی اسکـاگلنـد”

رابطه عکاسی با معماری پس از جنگ جهانی دوم