سیر نظریه پردازی درعکاسی

از زمان اختراع و گسترش فن عکاسی در نیمۀ اول قرن نوزدهم، گـفتگوها و مباحث نظری پیرامون آن تداوم داشته است. این گـفتگوها، جهت ها و موضوعات مختلفی داشته است، از بررسی ماهیت فلسفی ثبت مکانیکی ظاهر جهان مریــی و یا تحلیل کاربردها و تاثیرات این رسانۀ نوین گرفته تا این پرسش دیرپا که آیا عکاسی هنر است؟

نظریه پردازی در باب عکاسی به موازات تحولات سریع و دور از انتظار رسانۀ عکاسی، فراز ونشیبب های قابل توجهی داشته و هم اکنون با انقلاب دیجیتال، وضعیت و چشم اندازهای بسیار جدیدی یافته است.

مباحث نظری ابتدایــی پیرامون عکاسی، بیشتر در جستجوی جایگاه و پایگاهی برای این فن نوپدید، معطوف به مقایسۀ با روش های پیشین خلق تصویر یعنی نقاشی و طراحی بود و در چنین زمینه ای، از یک طرف، عکاسی به غصب توانایــی و وظیفۀ واقع نمایــی نقاشانه متهم و ازسوی دیگر به نداشتن صلاحیت های لازم برای ورود به قصر هنر محکوم می شد تا نهایتا کسی چون شاعر و منتقد معروف فرانسوی شارل بودلرعکاسی را تنبیهی از سوی افراد انتقام جو برای مردمان بی احساس، بنامد .

بر زمینۀ این مجادلات نظری بود که عکاسانی که به تصویرگرا معروف شدند، یعنی کسانی مانند رجلندر، رابینسون و دماشی، که بسیاری از آنان خود در ابتدا نقاش بودند به تقلید از موضوع ها، فنون وترکیب بندی های نقاشانه پرداختند.

از آن پس نیز عکاسی برای یافتن اعتبار به عنوان یک رسانۀ مستقل و قرار گرفتن درمقام هنر، در مسیر تأمین پایگا ه هایی درنهادهای اجتماعی و فرهنگی و هنری مانند کـتابخانه ها، مجامع علمی هنری، بازار هنر و موزه ها، حرکت کرد.

داشتن کـتابهای تخصصی و مستقل یکی از این زمینه ها بود. نگارش نخستین کـتاب تاریخ عکاسی، درسال ۱۹۳۷توسط بی مونت نیوهال، نقش مهمی در پذیرش عکاسی به عنوان یک هنرداشت و زمینه ای فراهم آورد که مطالعۀ عکاسی به عنوان یک رشتۀ مستقل قبول عام پیدا کند.

در این دوران، اصول و انگاره های مدرنیستی بر عکاسی و کاربرد و تفسیرعکاسی مستند اجتماعی و خبری، و سبک هایــی مانند عکاسی صریح و نابگرایــی،از مهمترین شکلهای رایج عکاسی بود.

کوششهای نظری و عملی افرادی مانند ادوارد استایکن و آلفرد استیگلیتز، در پیشبرد این نگاه به عکاسی نقش مهمی داشت.

این برداشت از رسانۀ عکاسی، در سطحی وسیع، در اروپا و آمریکا رایج شد و تا چند دهه ادامه پیدا کرد و هنوز هم در سطح عمومی تر فراگیری و کاربرد عکس، حضور دارد.

مهمترین اصول عکاسی مدرن، رعایت وضوح و دقت و کمال بصری، پرهیز از صحنه سازی ودستکاری تصاویر و تکیه بر بیان شخصی با اعتقاد به گونه ای زبان تصویری خالص و جهانی بوده است.

غلبۀ این گـفتمان، که ریشه در مدرنیسم فلسفی و فرهنگی آن دوران داشت، سبب به حاشیه رفتن و نادیده انگاشتن تجربیات متفاوتی همانند آثارتصویرگرایان شد.

اصول مدرنیستی خلق و تحلیل عکس، با تأسیس مدرسۀ باهاوس نو در اروپا در سال ۱۹۳۷و در پـی آن، نخستین دوره های فوق لیسانس عکاسی توسط آرون سیسکیند و هری کلهان، در کاگو ، تقویت نظری و گسترش عملی بیشتری یافت.

در همین حال شماری از نظریه پردازان عکاسی نیز خود عکاس بودند، کسانی مانند ادوارد وستون پل استرند ماینوروایت و کارتیه برسون اینان به شرح دیدگاههای خود از عکس و عکاسی، متکی برتجارب فردی خود می پرداختند.

متصدی موزۀ هنر مدرن، جان سارکوفسکی از مهمترین و واپسین شارحان و مبلغان مدرنیسم درعکاسی بود.نخستین جلوه های اندیشۀ پسامدرن در باب عکاسی در نوشته های پیشروانۀ والتربنیامین پدیدار شد. او با نگارش دو مقالۀ مهم اثر هنری در دوران تکـثیر مکانیکی و تاریخچۀ کوتاه عکاسی در دهۀ ۱۹۳۰به از میان رفتن هالۀ اثر هنری در عکسهای تکـثیرپذیر و به میان آمدن شکل جدیدی از خلق و کاربرد هنرپرداخت.

به دیدۀ او «…. به دلیل پیشرفت عکاسی و ظهور عکاسی و امکان بازتولید و تکـثیرآثار هنری این آثاردیگر خصیصه و سرشت اصلی خود را از دست داده، ویژگی مردمی یافته است. بنیامین درون زمینۀ سیاسی بر خصلت دموکراتیک، ارزان،قابل تکـثیر و اشاعۀ عکاسی توجه داشت و بر ویژگی انقلابی توده ای و سیاسی آن تاکید میکرد»

به این ترتیب او فراتر ازآموزه های عکاسان مدرن، به زمینه های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی مربوط به تأثیرگذاری و معنا آفرینی عکس ها توجه نموده بود.

عکاسان میانۀ قرن، در ثبت و انتقال صحنه های ها و اتفاقات سیاسی و اجتماعی، شایستگی فراوانی از خود نشان دادند. بهترین عرضۀ نتایج تعبیر مدرن از عکاسی، نمایشگاه بزرگی با نام گویای خانوادۀ بشر بودکه با تلاش ادوارد استایکن در سال ۲۴ژانویۀ ۱۹۵۵برگزار شد.

این نمایشگاه، با حدود ۹میلیون بازدیدکننده، رکورد بازدیدکنندگان از موزۀ هنرهای معاصر آمریکا (MoMa)وبا همین موفقیت در شهرهای دیگر آمریکا و در کشورهای دیگر جهان به نمایش درآمد.

برپایــی این نمایشگاه، تاثیر زیادی بر عکاسان حرفهای و آماتور گذاشت و گرایش های طرح شده درآن مرزهای عکاسی را به حیطۀ تجزیه و تحلیل اجتماعی کشاند.

در ابتدای دهۀ ۱۹۷۰رویدادهای شاخصی نظیر برگزاری نخستین حراج ساتبی لندن در زمینۀ عکس و یا ارائه آثار یک عکاس یعنی دایان آربس، آن هم پس از مرگش، در بی ینال مشهور ونیز مواجه هستیم که نشانه های قابل توجهی از ارتقای جایگاه عکاسی درنهادهای رسمی بازارهنر و نقدهنر بود.

ازسوی دیگر، مباحث نظری پیرامون عکاسی،از دهۀ ۱۹۷۰میلادی، پیرو تحولات هنری وفرهنگی و اقتصادی که به صورت مستقیم وغیرمستقیم بر عکاسی تأثیر گذاشت، رونق و حجم بیشتری یافت.

توجه روز افزون به عکاسی در محیط دانشگاهی و درک اهمیت فرهنگی عکس و گرایش به جمع آوری آن ها دربخش خصوصی و یا موزه ها و در نتیجه، رشد غیرعادی ارزش اقتصادی عکسهای تاریخی ازاین جمله است.

از این زمان، و ملهم از اندیشه های پسامدرن، توجه شمار زیادی از تحلیل گران، به وجوه کاربردی و شیوۀ معناسازی وتا ثیرات اجتماعی و فرهنگی عکاسی معطوف شد.

طیف متنوعی از نظریات برای شرح معنای تصویر عکاسانه، به ویژه از دهۀ ۱۹۷۰به بعد در پیوند با نقد واقعگرایــی به عنوان بازتاب بی چون چرای واقعیت و مفهوم عکس در مقام روگرفتی بیواسطه از جهان، گسترش یافته است.

این نظریات، در مجموع با عکاسی به عنوان زبانی مواجه میشوند که معنا درآن در قالب قراردادهای فرهنگی و اجتماعی و آفرایندهای آگاهانه و ناخودآگاهانه ای شکل میگیرد که به گونه ای که نویسندگان مدرن عرصۀ این رسانه گمان می کردند قابل حصر به موضوع، سبک بصری و نیات مؤلف نیست.

این نظریات، بخشی از گرایش دانشگاهی عمومی تری است که با نام پست مدرن شناخته میشود، به معنای ترد مدرنیسم یا گسستن ازآن بسیاری از افرادی که از این زمان به نگارش دربارۀ عکاسی می پردازند، خود عکاس نیستند و بیش ازآنکه به نقد عکس یا تحلیل عکس های عکاسان خاص بپردازند، ازعکس های مختلف به عنوان مثال و نمونه ای برای سخن پردازی و نظریه سازی در مورد کلیت عکاسی استفاده می کنند. اینان در واقع به نقد نظری پرداخته و در پـی پاسخی برای پرسشهای بنیادین هستند،پرسش هایــی مانند: عکاسی چیست؟آیا عکاسی هنر است؟ پیامدهای هنر نامیدن عکاسی چیست؟ آیا عکاسی با نقاشی تفاوت دارد؟ آیاعکاسی انسان را به واقعیت نزدیکـتر میسازد یا نقاشی؟ بهترین کاری که عکاسی از عهدۀ آن بر می آید چیست?

رولان بارت از مهمترین نویسندگان و نظریه پردازان پیرامون تحلیل عکس در این دوران بوده است.

کـتاب معروف بارت، اتاق روشن که بسیاری آن را گویای چرخش نظری رولان بارت به سمت پساساختارگرایــی دانسته اند نیز در پایان همین دهه انتشار یافته است.

بارت با تکیه بر تفکیک دلالت صریح و ضمنی در تحلیل عملی نمونه هایــی از عکس های تبلیغاتی، نشان می دهد که زمینه های سیاسی و فرهنگی در خلق معانی ضمنی اسطوره ای آن ها نقش بسیار مهمی دارد.

او در اتاق روشن، ملهم از نظریات جدید روانکاوی به تفکیک دو زمینۀ اصلی در مواجهه باعکس ها پرداخت، استودیوم و پانکـتوم که از سوی تحلیلگران، تفسیرهای گوناگونی یافته است.

بیشتر افراد، استودیوم را معادل دلالت ضمنی و پانکـتوم را معادل دلالت صریح شمرده اند. ویکـتور برگین، آن را در پیوند با مفهوم واقعیت در روانکاوی لاکانی قرار میدهد. نجومیان، مفهوم پانکـتوم را نشانهای از گرایش به تحلیل منطبق بر پست مدرن دانسته است.

سوزان سونتاگ در کـتاب معروفش دربارۀ عکاسی در ۱۹۷۳به عکاسی به عنوان یک پدیدۀ مهم وتأثیرگذار فرهنگی نگریسته و به کاربردهای غیرهنری عکاسی مانند عکاسی خانوادگی، مسافرتی، جنایــی و تبلیغاتی آن پرداخت.

سونتاگ، نگاهی انتقادی به عکاسی دارد و معتقد است که واقعگرایــی عکاسانه مورد سوء استفاده قرار میگیرد. مباحث وی بیشتر بر عمل عکاسی و استفاده از عکسها متمرکز است و بر سویۀ اجتماعی، سیاسی و سلطه گرانۀ آن تاکید دارد.

در همین زمینه، ویکـتور بورگین برتأثیرگذاری ناپیدای ایدئولوژیک عکس ها تاکید کرده است:

«بورگین با بسط اندیشه هایــی از بارت و مالوی، ادعا میکند که این نقطۀ دید دیداری با دیدگاهی ایدئولوژیک دربارۀ جهان که به نحوی ساخته و پرداخته شده که نظر بیننده کاملا طبیعی بنماید همراه است.

تصاویر عکاسی شده در همان لحظه ای که محتوای شان را به ما انتقال میدهند، ایدئولوژی خاصی را به بیننده عرضه میکنند. بورگین بر این باور است که ما ممکن است تصور کنیم که تنها در حال نگاه به عکسها هستیم، ولی این تصاویر خود ما را نیز شکل میدهند.»

از سوی دیگر، چنان که وی در مقاله ای با عنوان «نگریستن به عکسها» بیان داشته است، موضع ً گیری بینندۀ عکس صرفا به واسطۀ ترکیب بندی و محتوای عکس تعیین نخواهد شد

آلن سکولا، از دیگر نظریه پردازانی است که از این زمان، در باب چگونگی تولید عکس ها و به کارگیری عکاسی قلم زده است.

وی به شکل گیری و رشد نهاد عکاسی در دامان مناسبات فرهنگی نظام سرمایه داری توجه کرده است: «… او هم عکاسی مستند و ادعای آن در باب حقیقت نمایــی را نقد میکند و هم عکاسی هنری و ادعای آن در باب خود بسنده گی و استقلال معنایــی را…..»

سکولا به تحلیل عکاسی به عنوان عمل اجتماعی علاقه دارد و نوشته های وی بیشتر بررسی های انتقادی و تاریخی هستند که در آنها به پاره ای از مسایل نظری نیز پرداخته میشود شمار دیگری از نوشته های نظری و تحلیلی در باب عکاسی، مربوط به مطالعۀ عکس از دیدگاه علم نشانه شناسی بوده است.

نشانه شناسی در عکاسی، سابقه ای کمتراز رسانه های دیگر دارد و سوای اشارات پیرس، مباحث جدی دربارۀ آن هم با مقالات بارت آغاز شده است. اما او بیشتر به عکسهای تبلیغاتی و یادگاری پرداخته و بر جنبۀ محتوایــی و ارجاعات فرانشانه ای و ایدئولوژیک و تاثیر کلام بر تصویرتاکید کرده و برای مثال به ترکیب و سطح تجسمی عکس ها و یا تاثیرات تکنیک بر معنای عکسها توجه کمتری نشان داده بود.

نظریات نشانه شناسان بعدی، ادامۀ نقادانۀ نوشته های وی بوده و در دهۀ ۱۹۸۰گسترش پیدا کرد. رنه لیندکن به منظور ایجاد رو برای درک وتوضیح چگونگی ساختارمندشدن عکس ها، تقابل نوآنس و کنتراست را به عنوان تفکیکی پایه ای مطرح کرد.

اسپه، به تاثیرات معناشناختی متفاوت عکس های سیاه وسفید و رنگی و انواع زاویه های دید پرداخت.

مطالعات بعدی افرادی چون دوبوآ آتلیه شفر با ارجاعاتی به پیرس، به وجه نمایه ای عکس توجه بیشتری نشان دادند.

اما آنان که در پـی ویژگی های خاص عکس بودند، به وجوه مشترک عکس با سایر انواع تصویر توجه کافی نشان ندادند.

گورانسونسون با همکاری بنگستون و بندسون دربارۀ دلالت های عاطفی برآمده از تغییر زوایای عکسبرداری از موضوعی واحد به پژوهش نشانه شناختی پرداختند.

گروه دیگری از نشانه شناسان، با تداوم نسبی نگرش پیرس، خصلت اصلی عکس را نمایه بودن دانستند، مانند مالدوناد که بیان داشت: عکس شمایلی است با ثبات که افزون بر شباهت، ردی از عنصر آفریننده را نیز با خود دارد. در همین طریق، دوبوآ آتلیه و شفر، گوهر ذاتی عکس را خصلت نمایه ای آن شمردند.

از این میان کار شفر قابل توجه تر است که در یک جمع بندی، عکس را نمایە شمایلی و یا آنگونه که سونسون نیز بهترمی یابد، شمایل نمایهای نامید به این روال، نشانه شناسان بیشتر درپـی کشف و تبیین خصلت های نهادی وویژگیهای تصویر عکاسانه، چگونگی تولید معنا و بررسی امکان ترسیم گونه ای از نحو و بیان ساختارمند در عکاسی بوده اند.

در مجموع، نشانه شناسی عکاسی، امروزه به رشد قابل قبولی رسیده و نقد نشانه شناختی، از رایج ترین و قویترین شیوه های نقد عکس است.

در واپسین منظرهای نشانه شناسانه به عکس یا نشانه شناسی پساساختارگرا، به نقش زمینه های فرهنگی و اجتماعی خارج از عکس در خلق معنا توجه زیادی میشود.

امبرتو اکورابطۀ عکس و واقعیت را به عنوان یک نشانۀ شمایلی مورد بررسی قرار داده و آن را از حیث تطابق با واقعیت، ناقص و از این رو هدفمند شمرده و معتقد است که درک و تفسیر نشانه های شمایلی عکاسانه همانند دو نوع دیگر نشانه ها، در درون زمینه ها وقراردادهای فرهنگی ممکن است.

بخش دیگری از مباحث نظری پیرامون عکاسی در باب نقد ماهیت خود مفهوم واقع نمایــی عکاسانه از منظر ملاحظات فلسفی بوده است.

عده ای از هنرشناسان همانند راجر اسکراتن اساسا عکس را به واسطۀ تولید مکانیکی آن، بازنمایــی (و هنر) نمی دانند و شماری دیگر نیز با نظر به فریبندگی دروغین بازنمایــی عکاسانه و سوء استفاده های از آن از اساس دیدی انتقادی و توام با سوءظن به آن داشته وبرآن بوده اند که نظرها را متوجه تأثیرات ناخود آگاه منفی و مخرب عمل عکاسی و تولید و کاربرد عکس ها در حیات اجتماعی سازند.

پـی یر بوردیو، جامعه شناس شهیر فرانسوی، در کـتابی جالب توجه با نام عکاسی، هنر میانه، به بررسی کاربرد عکاسی از منظر جامعه شناسی پرداخته است.

هووارد، و. فرنچ در مقاله ای به این وجه از مباحث نظری پرداخته است، عنوان مقالۀ وی بسیار گویاست: رسانۀ نابکار: چرا منتقدان عکاسی از عکس ها تنفر دارند؟ نظریات دربارۀ عکاسی، بیشتر با نگاه به عکاسی واقعگرا طرح و ارائه شده است.

هنرمندان اواخر قرن بیستم نیز در نقد مفهوم بازنمایــی واقعگرایانه، به عکاسی توجه زیادی داشته اند و بر زمینۀ مباحث و تجربیات تازهای که حاصل قوت یافتن روزافزون نگرش های پست مدرن و نیز تحولات تکنولوژیکی بود، شاهد توجه عکاسان به ابعاد گستردۀ امکان صحنه سازی و خلق اوهام واقع نما در عکاسی هستیم.

مجموعه عکسهای معروف سیندی شرمن با نام، «عکسهای بدون عنوان فیلم» که نمونه ای از نگرش پست مدرن در عرصۀ عکاسی بوده است، در ۱۹۷۷ آغاز شده است.

چنین تجارب و آثاری، تحول در مباحث انتقادی و نظری راجع به عکاسی را ضروری ساخته است. امروزه، در نقطۀ پایانی این مسیر، گسترش انفجاری ارتباطات و تصویر آفرینی دیجیتال به موازات تحولات اندیشۀ بشری، هویت و کاربردهای عکاسی را به تمامی، زیر سؤال برده و حتی شاید بتوانیم بگوییم با بحران مواجه ساخته است.

اکنون و در هنگامۀ ابداعات سریع و بی وقفه و پایان ناپذیر علمی و فنی و دوران تداخل نظام ها و گـفتمان ها، عکاسی و نظریه پردازی درباره آن و به تبع آن نقد عکس، به بازبینی و بازتعریف ویژه نیازمند است.

«نقد معاصر عکاسی، بیشتر در درون گـفتمانی وسیع تر دربارۀ تاثیرهای فناوری های دیجیتال قرار گرفته است. تفکر در باب اینکه آسانی و سرعت تولید، دستکاری، ارسال و بازتولید عکسها در روش دیجیتال، موقعیت این رسانه را به عنوان رد پا، به گونه ای بنیادین مورد تردید قرار داده است و از این رو هویت نقد عکاسی را به عنوان گـفتمانی همبسته و مجزا، کمرنگ کرده است.

شیوۀ بیان گونه های واقع گریز امروزین عکاسی با توجه به نظریات پساساختارگرایان بهتر قابل توضیح است به ویژه آنکه مهمترین آموزه های نشانه شناسی پساساختارگرا یعنی اینکه رابطۀ دال و مدلول موقتی است و هر نشانه در موقعیت و بافت خاص معناهایــی خاص را تولید میکند و اینکه فرآیند دلالت ها بی انتهاست، در عرصۀ عکاسی و تحلیل عکس، ترجمان و کاربرد کاملی می یابد.

بیشتر توجه ساختارگرایان وعکس هایــی که مورد بررسی قرار داده اند از گونه های عکس های واقعگرا بوده است که از آن میان می توان به توجه بارت به عکس های یادگاری از مادرش در کـتاب اتاق روشن اشاره کرد.

البته گاه آنان به عکسهای ساختگی در تبلیغات نیز اشاره کرده اند اما دامنۀ نظراتشان به اندازهای نیست که تجارب متنوع عکاسان در تاریخ عکاسی و اینک هم عکسهای عکاسان پست مدرن را به خوبی پوشش نظری دهد.

اما شاهدیم که با استفاده از الگوهای ارائه شده توسط متفکر پسامدرنی چون ژان بودریارد چگونه به خوبی می توان تجربیات متنوع واقع گریزانه را تحلیل نمود. در نگاه وی تصویر در چهار موقعیت پدید می آید

۱_ تصویر می تواند انعکاسی از یک واقعیت ساده باشد.

۲_ تصویر میتواند واقعیت ساده را تحریف یا پنهان کند.

۳_ تصویر میتواند غیاب یا عدم حضور یک واقعیت را پنهان کند.

۴_ تصویر میتواند فاقد هرنوع رابطه با واقعیت باشد.

همچنین او در شرح اصطلاح سیمولاکرا یا بازنمایــی هایــی که همچون نسخه هایــی بی اصل، در غیاب واقعیت شکل میگیرند نبودن آن را پنهان میکنند، بیان میکند که آنها به سه شکل وجود دارند:

۱_ جعل یا تقلید، حالتی است که هنوز یک رابطۀ مستقیم بین دال ها و مدلول ها وجود دارد.

۲_ تولید یا وهم، حالتی است که هنوز یک رابطۀ غیر مستقیم بین دال ها و مدلول ها وجود دارد.

۳_ شبیه سازی یا قلب، حالتی است که دال ها در رابطه با دیگر دال ها قرار میگیرند و در این رابطه هیچ واقعیت پایا و یا ثابتی وجود ندارد

اینکه اگر در انتهای کنونی مسیری که مباحث نظری پیرامون عکاسی پیموده است، نگاه آغازین روزهای پیدایش این مباحث بیاندازیم، درمییابیم که این مباحث، از مجادله بر سر اینکه عکاسی هنر است یا نه بسیار فراتر رفته و در دوران کمرنگ شدن مرزهای میان رشتهای و میان نظریه و عمل به نوعی با تمام عرصه های فناوری و فرهنگ و مباحث پیوسته به آنهامرتبط شده است.

«این جریانهای نو در کاربرد عکاسی، تغییری بنیادین در هویت این رسانه را آشکارساختند.

اگرچه عکاسی به هدف خود رسیده بود و به عنوان شکلی از هنر مدرنیستی پذیرفته شده بود، دیگر شرایط این خلوص و استقلال عکاسی به مثابه یک رسانه دیگر از مسایل مطرح در جهان هنر نبود.

طرفه آنکه توجه فزاینده به عکاسی متعاقبا ارزش مبادله آن را در دنیای هنر افزایش داده بود. محوریت این هنر به این معنا بود که آن سان که روزگاری گمان می شد، دیگر عکاسی در دنیای هنر غریبه نبود»

گردآورنده و تنظیم : فاطمه سیدی